Entbunden

Februar 2019

{für: Cicero (online)}  

„Nach mir die Sintflut“

Zum Tod von Karl Lagerfeld

Auf sämtlichen Instagram- und Twitter-Accounts der Prestigeträchtigen und Reichweitenstarken, von Diane Kruger über Victoria Beckham bis hin zu Christian Lindner, ist Karl Lagerfeld im Laufe seines Todestages bereits ins Gebet genommen worden. Falls er, der auch und gerade im real existierenden Egalitarismus gern als ‚Modezar‘ von sich reden machte, der bekannteste Deutsche gewesen sein sollte, so hätte er darauf nicht viel gegeben: Wenn ihn im Ausland Menschen mit dem Hinweis ansprachen, sie seien auch Deutsche, dann zeigte er sich für gewöhnlich kurz angebunden: „Da gibt’s 80 Millionen von.“

Als Sohn eines Hamburger Fabrikanten in wohlhabende Verhältnisse geboren, genoß Lagerfeld von früh auf die Freiheit, zu tun und vor allem zu lassen, was er wollte. Zur Schule etwa, wo er schon früh den Französisch-Lehrer ausstach, verschlug es ihn laut Selbstauskunft bloß gelegentlich. Nur einem Ort, das hatte seine offenbar umsichtige Mutter verfügt, musste der Junge fernbleiben: Der Kirche. Denn die vorkonziliare Prunkentfaltung der tridentinischen Messe, mitunter als „Operetten-Katholizismus“ geschmäht, hätte dem Jungen, so zumindest die Befürchtung der Mutter Elisabeth Bahlmann, imponieren und ihm in der Folge manchen anderen Weg verbauen können. Schon der Großvater Karl Bahlmann war in der katholischen Zentrumspartei aktiv gewesen.

Stattdessen brachte Lagerfeld seine Jugend vornehmlich lesend und zeichnend zu. Als frühes Lieblingsbuch führte er bisweilen eine opulente Ausgabe des Nibelungenliedes an, bebildert durch Moritz von Schwind und Julius Schnorr von Carolsfeld. Noch Jahrzehnte nach dieser prägenden Lektüre erkannte sich der Gealterte nicht zuletzt in der ausdauernden Kriemhild wieder: Allzu pünktliche Rache, so erklärte der Modemacher, sei ihm zu vulgär. Wie Kriemhild aber Jahre der vermeintlichen Ruhe ins Land ziehen zu lassen, ohne dabei das Kriegsbeil tatsächlich zu begraben, um unbeglichene Rechnungen schließlich in einem Moment wieder aufzumachen, da es niemand mehr erwarte, das könne schon Stil haben und sei auch ihm nicht ganz fremd.

Von Bahlmann zu Balmain

Als neben dem Lesen auch das Zeichnen überhand nahm, soll die Mutter einige Skizzen des Sohnes dem Direktor der Hamburger Kunstakademie zugespielt haben, um fachkundigen Rat einzuholen. Nachdem der Mann die Zeichnungen begutachtet hatte, fällte er ein Urteil, das im Rückblick kaum Widerspruch auf sich ziehen kann: „Wissen Sie, gnädige Frau, das Zeichnen ist Ihrem Sohn doch ganz gleichgültig. Den interessieren doch nur die Kleider.“ Dieser Feststellung folgend, verließ Lagerfeld 1952 seine Geburts- und Heimatstadt in Richtung Paris, von Bahlmann zum aufstrebenden Modeschöpfer Balmain, der nicht nur Marlene Dietrich und Katherine Hepburn zu seinen Kunden zählte, sondern bald auch Lagerfeld zu seinen Lehrlingen. Über zahlreiche Umwege verschlug es ihn 1983 zu Chanel, wo er es in der Position des künstlerischen Direktors, nachdem er als Kind der Kirche hatte fernbleiben müssen, immerhin zum Modepapst brachte.

Daneben fand Lagerfeld offenbar genügend Zeit, sich eine Privatbibliothek von rund 300.000 Bänden aufzubauen. Nachdem Roger Willemsen 2012 auf der lit.Cologne ein bejubeltes Interview mit dem hanseatischen Wahl-Pariser geführt hatte, attestierte er seinem Gesprächspartner im Nachgang beinah ungläubig, wahrscheinlich nicht wenige dieser Bände auch tatsächlich gelesen zu haben. Zu seinen literarischen Hausgöttern zählte Lagerfeld neben Thomas Mann und Rainer Maria Rilke auch vergleichsweise entlegene Figuren wie Liselotte von der Pfalz, eine Schwägerin Ludwigs XIV. und scharfzüngige Beobachterin des zeitgenössischen Hoflebens, deren Briefwechsel er begeistert las.

Überhaupt schien Lagerfeld geistig zeitlebens in einer Welt zu residieren, in der Absolutismus und Belle Èpoque, Art déco und Jugendstil wie selbstverständlich fortexistierten, in der Oscar Wilde und Montesquiou gelesen wurden und in der Schönheit noch nicht als verdächtig galt. Inmitten einer Dekadenz also, die er zugleich bewunderte und erfolgreich von sich fernhielt: Denn zur Selbstzerstörung, so betonte der disziplinierte Workaholic regelmäßig, fehle ihm schlicht das Talent. Was andere aus der Bahn werfen konnte, ließ ihn kalt: „Die Gleichgültigkeit ist an mir hochgewachsen wie Efeu. Nur gewöhnliche Leute ärgern sich.“

Lagerfeld 2016 am Trevi-Brunnen

Wettern gegen die Willkommenspolitik

Nur selten zogen sich Risse durch diese Fassade der Weltentrücktheit: So etwa im Herbst 2017, als Lagerfeld, Kosmopolit und jedes „Hornvieh-Nationalismus“ (Nietzsche) unverdächtig, sich zur Migrationspolitik der Bundeskanzlerin in ungewohnter Schärfe einließ. Der Modeschöpfer, als Kreativdirektor von Chanel eng mit der Besitzer-Familie Wertheimer bekannt, verurteilte die folgenschwere Grenzöffnung mit dem womöglich überspitzten, jedoch kaum von der Hand zu weisenden Einwand, dass es schon einer recht eigenwilligen Interpretation von historischer Verantwortung bedürfe, um ganze Bataillone von Antisemiten gutmeinend in ein Land zu lotsen, in dem erst Jahrzehnte zuvor Millionen Juden planmäßig ins Jenseits befördert worden seien. Nicht zuletzt sprach er der Willkommenspolitik die hehren Motive ab, um stattdessen weniger altruistische ins Spiel zu bringen: In erster Linie habe Merkel ihr „Image als Rabenmutter in Europa“ wieder aufpolieren wollen.

Darüber, wie der Modeschöpfer den eigenen Tod kommentieren würde, muss nicht spekuliert werden: Oft hat er Fragen dazu in der ihm eigenen, unsentimentalen Weise weggewischt: „Nach mir die Sintflut“, lautete dann die häufigste Entgegnung, ganz im Stile der Madame de Pompadour und damit des von ihm verehrten Ancien Régime. So wie man sich nach dem Tode von Bruno Ganz fragen mag, was aus dem Iffland-Ring wird, so könnte man im Falle Karl Lagerfelds nachhaken, welche Anschlussverwendung für die 300.000 Büchern vorgesehen ist, bei denen es sich etwa zur Hälfte um Bildbände handeln soll. Auch darauf wurde der heute Verstorbene bereits zu Lebzeiten angesprochen: „Das ist die einzige Frage, die ich mir noch nicht beantwortet habe. Ich beschäftige mich mit dem Heute und dem Morgen. Was nach mir ist, interessiert mich nicht.“

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Oktober 2018

{für: https://www.angerer-der-aeltere.de/

Erdverwachsen und himmelstürmend

Zur Angerer-Retrospektive in Neuenstadt am Kocher

Im Pariser Grand Palais habe er bereits ebenso ausgestellt wie im Wiener Phantastenmuseum oder in der Königlichen Akademie zu Barcelona, erzählt Ludwig Valentin Angerer dem geladenen Publikum zu Neuenstadt am Kocher. Doch habe bisher keine der zahlreichen Werkschauen seinen Bildern in solchem Ausmaß gerecht werden können wie die frisch eröffnete bei Heilbronn: Über 150 Gemälde hängen hier großzügig auf drei Stockwerke verteilt in einer sorgsam kuratierten Sammlung, die als ‚Retrospektive‘ überschrieben ist. Wenn Angerer, den es mit seinen Erwägungen und Bauvorhaben mitunter weit in die Zukunft zieht, von der er sich nicht weniger als eine Wiederverzauberung der Welt verspricht, heute seinen Blick in die entgegengesetzte Richtung wendet, dann fällt dieser auf 80 Lebens- und kaum weniger Schaffensjahre, in denen sich der Niederbayer zunächst und insbesondere als Maler und Architekt, später zunehmend auch als Autor und Bühnenbildner jenen klingenden Namen machte, unter dem er heute bekannt ist und auf den großformatigen Plakatwänden vor dem Museum angekündigt wird: ‚Angerer der Ältere.‘

Schwerer geht da schon der Name der Pianistin von den Lippen, die den Abend der Vernissage mit Walzern und Polonaisen von Chopin musikalisch abrundet: Izabela Jutrzenka-Trzebiatowska. „Ich hoffe, ich darf Sie Izabela nennen“, scherzt Angerer, als er sich bei der Polin bedankt. Ernster wird es dem Künstler spätestens dann, wenn er von den „visuellen Wüsten“ spricht, durch die sich vor allem der urbane Mensch von heute seine täglichen Wege zu bahnen habe. Schon 1994 hatte der Maler in seiner Streitschrift ‚Kulturpause‘ die zersiedelten Großstädte in ihrer grenzen- und formlosen Ausdehnung als „pestbeulengleich“ gebrandmarkt. Eines der jüngsten ausgestellten Werke, das den Titel ‚Zauber der Unschuld‘ trägt und 2017 entstand, zeigt ein Mädchen, das auf seiner monumentalen Schaukel in traumwandlerischer Sicherheit über die Bedrohungen einer mechanisierten Umwelt hinwegzuschweben scheint: Dabei lässt Angerer die Grenzen zwischen moderner Architektur und „Bestienschlund“ (Gottfried Benn) bewusst verschwimmen: Man vermag als Betrachter stellenweise nicht mehr mit Gewissheit zu sagen, ob unter der sorglosen Schauklerin bloß unbelebte Stahlgerippe dargestellt sind oder bereits die Rachen von metallenen Ungetümen: Auf der Skala der Gefahren, so könnte eine mögliche Botschaft des Bildes lauten, ist es für den Ästheten nur mehr ein Katzensprung vom Zahnrad zum Zähnefletschen.

Zauber der Unschuld

Wenn man die rustikalen Ausstellungsräume des Neuenstädter ‚Museums im Schafstall‘ abzuschreiten beginnt, bekommt man bald eine Ahnung davon, warum der Satiriker Ephraim Kishon Angerer gegenüber einst brieflich versicherte, er könne kaum die Augen von seinen Werken lassen: Die dunkle Grundstimmung nicht weniger Bilder wird jeweils durch eine gleißende Lichtquelle als Kontrapunkt aufgebrochen: Mal durch nahende Kometen, mal durch kosmische Wirbel oder lodernde Fackeln. Bei aller Hochachtung für die individuelle Beleuchtung, um die sich Museumsleiter Hubert Sawatzki erfolgreich bemüht hat, kann man sich des Eindrucks nicht ganz erwehren, der Kurator habe hier Eulen nach Athen getragen: Denn Angerers Bilder, auf diesen Punkt bringt es der Neuenstädter Bürgermeister Norbert Heuser, leuchten gleichsam aus sich selbst heraus. Das mag einer von vielen Gründen dafür sein, das Ephraim Kishon mit seiner Bewunderung nicht allein blieb: Noch als Präfekt der Glaubenskongregation lobte etwa Joseph Kardinal Ratzinger die Biburger ‚Erlöserkapelle‘ als „endlich wieder einmal wirkliche sakrale Kunst“ und der orthodoxe Patriarch von Rumänien beauftragte den Künstler um die Jahrtausendwende mit einer Ikonenmalerei der Heiligen Paraschewa. Ein ganz eigenes Kapitel in Angerers Werkbiographie bildet auch die Verbindung zum Schriftsteller Michael Ende, der den bayerischen Landsmann nach vielfältigen gemeinsamen Projekten schließlich sogar mit der Gestaltung seines Grabmals im Münchner Waldfriedhof betraute.

Quellende Oasen in visuellen Wüsten

Das Entrückende und Surreale, dem der Kinderbuchautor in Erfolgsromanen wie ‚Momo‘ oder der ‚Unendlichen Geschichte‘ einfühlsam nachgespürt hatte und das Angerer als Bühnenbildner und Filmarchitekt preisgekrönt in Szene setzte, treibt den Maler offenkundig bis heute um: ‚Kosmisches Einhorn‘ heißt eines der ausgestellten Bilder, andere ‚Kinder des Olymp‘ oder ‚Die Welt als Labyrinth‘. ‚Macht des Mondes‘ ist ein anspielungsreiches Gemälde benannt, das 1987 den Titel des ‚Spiegel‘ zierte. Dass nicht nur dem Hamburger Nachrichtenmagazin inzwischen, sondern auch der zeitgenössischen Kunstszene längst nach Spröderem zumute ist, weiß Angerer nur allzu gut. Umso überraschter zeigt er sich von den fachkundigen Freundlichkeiten, die der Heilbronner Kunsthistoriker Dr. Bernhard Stumpfhaus seinem Werk angedeihen lässt: Akademische Flankierung sei alles andere als selbstverständlich, betont der Künstler, wenn man wie er nicht gerade zu den Hyper-Modernen zähle. Falls überhaupt, dann wäre der Niederbayer wohl am ehesten irgendwo zwischen Magischen Realisten und fortgeführtem Manierismus in der Nachfolge eines Tintoretto oder Bronzino zu verorten.

Elegant lässt der parteilose Landrat Detlef Piepenburg in seinem anschließenden Grußwort sowohl weltanschauliche Grabenkämpfe als auch die unwirtlichen Höhenkämme der Kunsttheorie hinter sich, um stattdessen seiner unverstellten Intuition freien Lauf zu lassen: Wer die Neuenstädter Ausstellungsräume betrete, führt er aus, der müsse wohl unweigerlich spüren, dass die hier versammelten Werke „nicht ganz von dieser Welt“ seien. Tatsächlich scheint die beflügelnde Strahlkraft, die Angerer in den eigenhändig angefertigten Rahmen seiner Bilder formvollendet aufleben lässt, der äußeren Welt vielerorts ebenso abhandengekommen zu sein wie das Gefühl für Grenzen und Kontur: Während andere Künstler sich nicht selten zu Abbildnern dieses Zersplitterns berufen sehen und gesellschaftliche wie spirituelle Auflösungserscheinungen in der Malerei durch den Weg ins Abstrakte nachvollziehen, stellt der übermächtige Ungeist der Dekonstruktion für Angerer eine nahezu sportive Herausforderung dar, die er dankend annimmt: Nicht zu Unrecht begreift er seine Werke als Refugien des Organischen unter mechanischer Vorherrschaft, als quellende Oasen in „visuellen Wüsten.“

Fata Morgana

Wo jenseits des Bilderrahmens Beliebigkeit um sich greift, macht Angerer darin das Unbedingte stark. Der Tendenz zur Profanierung begegnet er durch expliziten und wiederkehrenden Bezug auf das Heilige; dem Primat von Nutzbarkeit und Nivellierung widersetzt er sich, indem er immer wieder Numinoses aufs Tapet bringt: Zerborstene und dennoch Kurs haltende Geisterschiffe, verschwiegene Schwellenhüter und Fabelreiche unter Kristall-Volieren bevölkern die zu besichtigenden Gemälde. Was sagt eine solche Bilderwelt über das Weltbild ihres Schöpfers aus? Zumindest bedarf es keines geschulten Auges, um zu erkennen, dass es Angerer nicht im Traum einfiele, mit seinen Visionen zum Arzt zu gehen. An der Leinwand wirkt das Übersinnliche ohnehin besser aufgehoben: Zumal dann, wenn es sich wie hier so verlässlich auf Sinnliches stützen kann: Angerers zum Teil verstiegene Ideen irrlichtern nie im luftleeren Raum, sondern gründen in ihrer handwerklichen Umsetzung auf dem belastbaren Fundament mühsam erworbener Fertigkeiten wie der altmeisterlichen Lasurtechnik. Vieles könnte vor Jahrhunderten gemalt worden sein – wie die ‚Beweinung Christi‘ des Anthonis van Dyck, die von 1634 datiert und unter den anderen Bildern als Leihgabe ihren Ehrenplatz gefunden hat.

Dass neben den eigenen Werken auch der Rubens-Schüler vertreten ist, freut Angerer besonders: Nahezu 400 Jahre trennen den flämischen Meister vom 80-jährigen Niederbayern – und doch merkt man den benachbarten Gemälden diese Spanne weit weniger an als der Außenwelt mit ihren vergänglichen Regimen und ideologischen Wechselbädern: Schon Jacob Burckhardt hatte in seinen ‚Weltgeschichtlichen Betrachtungen‘ die staunenswerte Beständigkeit des Ästhetischen gegenüber wandelbaren ethischen Setzungen herausgestellt: „Homer und Phidias sind noch schön, während das Wahre und Gute jener Zeit nicht mehr ganz das unsrige ist.“ Mit den abgefeimten Selbstvermarktern, die diese tausendjährige Kontinuität um forcierter Originalität willen achselzuckend hinter sich lassen, möchte Angerer ausdrücklich nicht im selben Atemzug genannt werden: Den technischen Aufbrüchen der Moderne, die er keineswegs unterschiedslos verwirft, stellt er ästhetische Abbrüche gegenüber, die ihn skeptisch stimmen. Von der großen Sporanistin Martha Eggerth, die 1912 geboren wurde und 2013 starb, ist ein Ausspruch überliefert, der auf das gegenwärtige Verhältnis von Kunst und Leben ein anekdotisches Schlaglicht wirft: „Wir haben zwar keinen Schubert, aber ich habe nun schon den fünften Herzschrittmacher und lebe immer noch.“ Angerer der Ältere vermittelt nicht den Eindruck, als könne er auf die Schuberts ähnlich leichten Herzens verzichten: Vor 100 Jahren habe es noch ein gutes Dutzend großer Komponisten gegeben, gibt der Pfitzner-Verehrer in seiner Ansprache zu bedenken, heute sei ihm unter den lebenden kein einziger mehr von Rang bekannt.

In der Tradition deutscher Romantiker

Auf Kritiker, die dem Künstler angesichts mancher nostalgischer Regung Eskapismus nachsagen, dürfte dieser Vorwurf im Zweifel allerdings selbst zurückfallen: Denn Angerer kann sich nicht zuletzt in der Tradition der deutschen Romantiker wissen, wenn er seinerseits die Erde als von Grund auf magisch und erst ihre mutwillige Entzauberung als die eigentliche Weltflucht begreift: Im lyrischen Kronjuwel und Gründungsdokument der deutschen Romantik, 1800 von Novalis verfasst, wird ein ganzheitlicher Urzustand beschworen, der erst wiederhergestellt sei, „wenn sich die Welt ins freye Leben / Und in die Welt wird zurückbegeben.“ So jagt Angerer nach seiner festen Überzeugung im Atelier nicht etwa tröstlichen Chimären nach, sondern bewegt sich zielstrebig zurück ins Eigentliche und Elementare, wenn er „in Mährchen und Gedichten“ die wahren Weltgeschichten deutlicher erkennt als in Zahlen und Figuren. Zentrale Triebfeder auf diesem lebenslangen Heimweg ist für den bekennenden Katholiken ‚Die Kraft des Kreuzes‘, nach der ein 2008 vollendetes Gemälde benannt ist. Andere Werke tragen ebenso sprechende Titel wie ‚Offenbarung des Johannes‘ oder ‚Baum der Erkenntnis.‘ Sowohl zur literarischen Romantik wie auch zum christlichen Bezug will es sich nahtlos fügen, dass Angerer am Folgetag der Vernissage seine reich bebilderten Kunstbände am Gartentisch des dichtenden Pfarrers Eduard Mörike signiert, dessen Tochter 1930 in Neuenstadt gestorben war.

Plakat am Ausstellungshaus

Auf der Fassade des dortigen Ausstellungshauses prangt seit Wochen ein grimmiger Prometheus, dem man die Entschlossenheit anzusehen vermeint, mit welcher er das Feuer aus anderen Sphären in die menschlichen hinunterträgt. Wenn der Landrat Piepenburg über Angerers Bilder als „nicht ganz von dieser Welt“ spricht, dann heißt das im Umkehrschluss notwendigerweise, dass sie, wenn schon nicht vollständig, so doch zumindest in Teilen auch dem Diesseits angehören. In Gustav Schwabs ‚Sagen des klassischen Altertums‘ erfährt man in einem der ersten Sätze über Prometheus: „Dieser wusste wohl, dass im Erdboden der Same des Himmels schlummere.“ Vergleichbares Wissen könnte auch Angerer zumindest insofern für sich beanspruchen, als er selbst noch im Alltäglichen und Prosaischen das Fantastische nicht nur zu erblicken, sondern auch für andere sichtbar zu machen imstande ist: So ließ er sich zur labyrinthisch umfriedeten ‚Getriebeburg‘ vom Innenleben eines handelsüblichen VW-Modells inspirieren oder verwob einzelne kleine §-Zeichen zum Fabelwesen ‚Paragraphus.‘ Dass dem Künstler an beiden Welten gelegen ist, am Erdverwachsenen nicht minder als am Himmelstürmenden, lässt ein Zitat Michael Endes deutlich werden, mit dem er seine andächtig aufgenommene Rede beschließt: „Denn danach suchen wir letzten Endes nur: die Poesie ins Leben zu verweben, im Leben selbst die Poesie zu finden.“

Von den vielen, die am Tag der Vernissage den Weg nach Neuenstadt finden, versprechen sich nicht Wenige, beizeiten wiederzukommen, um die Fülle der Ausstellungsobjekte in ihrem ganzen Detail- und Beziehungsreichtum erfassen zu können. Dabei steht das verstandesmäßige Begreifen für Angerer mitnichten im Vordergrund, wie ein älterer Gast zum Ende hin bemerkt, als er unumwunden feststellt, dies sei für ihn als Laien die erste Ausstellung gewesen, auf der er sich weder überansprucht vorgekommen sei noch wie hinters Licht geführt. Das mag daher rühren, dass auf dem zeitgenössischen Kunstmarkt wortreiches Verstehen oft gefragter scheint als stillschweigendes Staunen. Doch nicht nur bei Angerer verhält es sich umgekehrt: Auch der Schweizer Symbolist Arnold Böcklin, den der Niederbayer hoch verehrt und dessen legendärer ‚Toteninsel‘ ein ausgestelltes Werk namens ‚Das Innere des Berges‘ nachempfunden ist, tat sich schwer mit allzu hochtrabenden Betrachtern: „Ich male keine Bilderrätsel“, soll die Basler Institution einem besonders hartnäckigen Deuter einst lakonisch entgegnet haben, um für jene Ruhe und Einkehr zu sorgen, die hoher Malkunst angemessener ist als vollmundiges Fachsimpeln. Verschiedentlich hat Angerer in Schriften und Gesprächen klargestellt, dass er sein Publikum zu sehr verehre, um ihm intellektuelle Stöckchen hinzuhalten oder es mit Erklärungen abzuspeisen, wo eigentlich Verklärung winkt.

Bereits vor über zwanzig Jahren hatte er in der ‚Kulturpause‘ zustimmend den österreichischen Journalisten Hans Habe zitiert, der eine gewisse Demut auch und gerade des schöpferischen Menschen anmahnte: „Der echte Künstler ist kein Egoist, der die Menschheit auffordert, das Rätsel seiner Seele zu entziffern.“ Daraus sollte man allerdings nicht etwa folgern, dass Angerers Bilder rätselfrei wären, dass ihr Sinn jeweils offen zu Tage liege oder sich überhaupt zweifelsfrei erschließe. Nur laden die hier ausgestellten Werke anders als Bilderrätsel eben nicht zur beiläufigen Entschlüsselung ein, sondern scheinen eher noch den Betrachter und seine Umgebung gleich mit verrätseln zu wollen, um ihr, wie es das erklärte Anliegen des Biburger Künstlers ist, mit musischen Mitteln aufs Neue jenen Zauber einzuhauchen, der bei der Flucht aus der eigentlichen Welt auf der Strecke blieb. Wie unermüdlich und virtuos Angerer der Ältere zur Erfüllung dieses eigenwilligen Anspruchs über das letzte halbe Jahrhundert hinweg auf wechselnden Betätigungsfeldern und an der Seite profilierter Gleichgesinnter gewirkt hat, davon gibt die Neuenstädter Retrospektive noch bis zum 03. Februar 2019 farbenfrohe Rechenschaft.

Museum im Schafstall

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Juli 2018

{für: https://www.angerer-der-aeltere.de/

Einsam auf Athos

Zum 80. Geburtstag Angerers des Älteren

„Die Kunst braucht keine Beleuchter, sie strahlt aus sich selbst heraus.“ Dieses Zitat aus der ‚Kulturpause‘, seiner widerborstigen Streitschrift zur gegenwärtigen Kunstszene mit ihrem Übergewicht an feuilletonistischen Anstrahlern, muss den entschuldigenden Einstieg bilden, bevor man zum Geburtstag des Malers und Architekten Ludwig Valentin Angerer mit nichts als ebenjenen Worten aufwartet, denen seine Werke so zuverlässig spotten. Dass sich der Personenkult um Künstler für gewöhnlich antiproportional zu ihren Leistungen verhalte, ist eine weitere Beobachtung, die Aufnahme in die ‚Kulturpause‘ gefunden hat. Und doch darf man hoffen, dass eine bündige Würdigung aus gegebenem Anlass das Werk des Gewürdigten nicht allzu sehr schmälert. Den Verdacht der absichtsvollen Überhöhung, der Selbsthistorisierung bei lebendigem Leibe gar, könnte indes auch der imposante Zusatz aufkommen lassen, um den Angerer bereits seit Jahrzehnten seinen Namen ergänzt: ‚der Ältere‘. Reichlich gesucht wirkt das auf manchen: Als wolle er sich schon nominell nachträglich einreihen in den entrückten Reigen der Cranachs, Brueghels und Holbeins. Zumindest der Münchner Kritiker Joachim Kaiser, ein Bewunderer von Angerers Kunst, teilte diesen Eindruck jedoch nicht: Eigendünkel könne man aus der Namenswahl schon deswegen kaum ableiten, da der Komparativ ja gerade fort von Ludwig Valentin weise und hin zu seinem ebenfalls künstlerisch tätigen Bruder Walter Andreas Angerer, der mit Schattenskulpturen und Fraßbildern von sich reden machte.

Wem dieser Komparativ dennoch als Anmaßung aufstößt, der mag im Leben und Wirken Angerers des Älteren lange nach etwas Ausschau halten, das nicht ins Bild passt; das gleichsam aus dem Rahmen fällt, den die archaisch anmutende Selbstbezeichnung absteckt. Je näher man den Künstler allerdings kennenlernt, desto reifer wird die Gewissheit, dass der klangvolle Name nicht als klassizistische Fassadenverkleidung herhält, sondern dass er das Wesen seines Träger recht gründlich abbildet: Eines Lesers, der die Werke seiner beiden Lieblingsautoren, des Geburtsschwaben Friedrich Hölderlin wie des Wahlschwaben Ernst Jünger, über weite Strecken auswendig zu kennen scheint und den eine enge Freundschaft mit Michael Ende verband. Eines Hörers, der als junger Mann den ‚Feuervogel‘ noch unter Stravinskys eigenem Dirigat erlebte und später sein Bild ‚Zur Freiheit II‘ dem Andenken des vergessenen Komponisten Heinz Schubert widmete. Und nicht zuletzt eines Katholiken, der mit seiner Frau Margit ein denkmalgeschütztes Bauernhaus in der Hallertau bewohnt, vor dem die selbsterbaute ‚Erlöserkapelle‘ thront, ein Gesamtkunstwerk aus Architektur, Skulptur und Malerei. Zu ihrer Einweihung hatte der damalige Präfekt der Glaubenskongregation in einem handschriftlichen Grußwort herzlich gratuliert. „Ich beglückwünsche Sie zu Ihrem Werk“, schrieb der spätere Papst Benedikt XVI., „das endlich einmal wieder wirkliche sakrale Kunst darstellt im Gegensatz zu so vielem, das bloß den Verfall der Seele im Unglauben sichtbar macht.“

Erlöserkapelle (Innenraum)

Unabkürzbarkeit als Humanum

Geboren wird Angerer der Ältere am 07. August 1938 in Bad Reichenhall. Nicht wenigen Sehnsuchtsorten des Berchtesgadener Landes, dem verwunschenen Listsee etwa oder dem sagenumwobenen Untersberg, hat er in seinen Werken Denkmäler gesetzt. Der Vater, Bergführer von Beruf, fällt bald nach der Geburt des ersten Sohnes im Polenfeldzug. Rührend lesen sich Angerers Aufzeichnungen über die alte Kaschubin, die das Grab des Fremden aus reiner Ehrfucht vor der menschlichen Gottesebenbildlichkeit pflegte. Nur aus dem Osten, so ist der Maler heute überzeugt, könne auch die kulturelle Sonne über Europa wieder aufgehen, die ihren Zenit nach seinem Dafürhalten spätestens 1789 überschritt. Regelmäßig empfängt er russische Besucher, erhält Aufträge von orthodoxen Patriarchen und pflegt Freundschaften zu polnischen Künstlern wie Marcin Kolpanowicz. Als Kind ernstlich an den Bronchien erkrankt, findet Angerer nach einjährigem Kur-Aufenthalt auf Norderney zu ausreichend guter Form, um zu einem der besten Mittelstreckenläufer seiner bayerischen Heimat zu werden. Nach dem Schulabschluss schreibt er sich für das Studium der Architektur an der Münchner Akademie der Bildenden Künste ein, wo er der Professorenschaft schon bald – nach dem einstigen Privatarchitekten König Ludwigs I. – als ‚neuer Klenze‘ gilt. Dieser Ruf eilt dem Studenten bis zu Alexander von Branca voraus, der ihn 1967 zu seinem Entwurfsarchitekten macht und an der Konzeption der Neuen Pinakothek beteiligt.

Brancas eigene Kirchenbauten, weitgehend fensterlose Kolosse mit Verblendungen aus Naturstein, zeugen von jenem wehrhaften Katholizismus, dem sich sein früherer Adlatus bis heute verbunden fühlt. Auch Angerers Bekenntnis zur gegenständlichen Malerei speist sich aus christlichem Geist: Weil sich Gott in Gestalt Jesu leibhaft offenbart habe, müsse er geradezu figürlich dargestellt werden. Dieser Auftrag dürfe als Privileg des Christentums gegenüber den anderen abrahamitischen Religionen aufgefasst werden, denen Jesus als ein Prophet unter vielen gilt, woraus die striktere Befolgung des alttestamentarischen Bildverbotes resultiere. Die Bilder des Schönen, in denen sich das Geheimnis des unsichtbaren Gottes versichtbare, hatte Kardinal Ratzinger zur Jahrtausendwende in seiner Schrift über den ‚Geist der Liturgie‘ klargestellt, gehörten fest zum christlichen Kultus. Wer die Konkretion meide, zitiert Angerer Max Liebermann, überspringe das Sinnliche umstandslos zum Übersinnlichen. Doch bleiben luftige Ambitionen ohne handwerkliches Fundament für seine Begriffe Scharlatanerie: Künstler, die sich daran beteiligten, entzögen sich schlicht den Maßstäben der Beurteilung, wie auch moderne Dichter diesen objektiven Kriterien durch Verzicht auf Rhythmus und Reim aus dem Wege zu gehen pflegten. Selbst schreitet Angerer den Weg vom Sinnlichen zum Übersinnlichen stets aufs Neue mühsam aus: Schicht für Schicht bringt er in seinem Atelier zu Klängen von Bach und Mozart mit altmeisterlicher Lasurtechnik auf die Leinwand. Diese kräftezehrende Unabkürzbarkeit ist es, in der Joachim Kaiser das eigentliche Humanum der bildenden Kunst erkannt wissen wollte, in dem ihr Wert und ihre Wahrheit beschlossen liege.

Angerer der Ältere im Atelier

Statt realen Profanierungs- und Auflösungserscheinungen ästhetisch zu sekundieren, sieht Angerer seinen Auftrag darin, eine Gegenwelt zu entwerfen, in der Form und Mythos desto bestimmender werden, je weiter sie in der Lebenswirklichkeit verblassen. Heute, da der Bruch mit aller Tradition in der Malerei seinerseits auf eine über hundertjährige Geschichte zurückblickt, ist es Angerer vergönnt, in seinem Fortspinnen lange vernachlässigter Fäden zugleich die Rolle eines Konservativen und jene eines Revolutionärs einnehmen zu dürfen: Indem er sich motivisch wie handwerklich ins festigende Korsett der Überlieferung begibt, befreit er sich vom zeitgenössischen Diktat der Entschränkung. Die Kunst bedürfe der Schranken, hatte schon Walter Rathenau befunden und als ihre vornehmste Schranke den „Geschmack des einfachen Volkes“ ausgemacht. Bis heute bedeutet Angerer die intuitive Wertschätzung unverbildeter Laien mehr als das vermeintliche Verständnis der Fachkritik. Gerne erzählt er von der prächtigen Wieskirche im südbayerischen Pfaffenwinkel, von der immer wieder kolportiert wurde, sie sei im Zuge der Säkularisierung nur durch den bewaffneten Widerstand ortsansässiger Bauern vor dem Abriss bewahrt worden. Für welche Bauten jüngeren Datums, pflegt Angerer der Ältere dann halb genüsslich, halb verzweifelt zu fragen, würde sich wohl heute noch Volk auf den Barrikaden versammeln? Für triste Bauhaus-Quader? Für den groben Klotz, den die Kölner ihre Oper nennen? Oder für das Bundeskanzleramt, das er als ‚Bundeskartenhaus‘ persifliert hat?

Bundeskartenhaus

Vom Weltvertrauen zur Konkretion

Am Beispiel der Wieskirche wird das ganze Ausmaß der Verwerfungen deutlich, die Angerer beklagt: Denn nicht nur Kunst, die diesen Namen verdiene, sei selten geworden: Auch der Bauernstand, der sie einst vor dem Abriss schützte, habe an Gewicht verloren: Dem wirtschaftlichen Wandel vom Agrarischen zum Industriellen, der ästhetischen Tendenz vom Konkreten ins Abstrakte und der Gewichtsverschiebung von der Intuition zum Intellekt gesteht Angerer eine traurige Folgerichtigkeit zu, in der sich die Kunst zunächst vom Menschen abgewandt habe und der Mensch sich sodann von ihr: Immer seltener und zumeist wenig wohlwollend seien Menschen in der klassischen Moderne dargestellt worden und immer gründlicher hätten sich im Zuge dessen die Museen geleert. Es war der spanische Philosoph José Ortega y Gasset, der dieser Entwicklung bereits in der Zwischenkriegszeit nachging und seine Beobachtungen unter dem sprechenden Titel ‚Die Vertreibung des Menschen aus der Kunst‘ veröffentlichte. Angerers jüngster und gewichtigster Band, der 2015 im Verlagshaus Kastner erschien, wirft den Vertreibern schon mit der triumphalen Titelzeile den Fehdehandschuh vor die Füße: „Die Rückkehr des Menschen in die Kunst.“

Eine weitere Berufungsinstanz stellt für Angerer Hans Sedlmayr dar: In seinem Standardwerk ‚Verlust der Mitte‘ hatte der österreichische Kunsthistoriker den Versuch unternommen, die abstrakte Malerei als nur einen Arm einer umfassenderen Bewegung zu deuten, die in sämtlichen Lebensbereichen gegen das Gewordene und Erdhafte vorgehe: Die Revolutionsarchitektur, so Sedlmayr, habe Kugelgebilde entworfen, um die heile Welt nach geistiger und politischer Zersetzung auch architektonisch aus den Angeln zu heben. Übrig blieb eine Orientierungslosigkeit, die Nietzsche in der ‚Fröhlichen Wissenschaft‘ die Frage erlaubte, ob der Mensch überhaupt noch von oben nach unten falle, ob er nicht vielmehr längst „nach allen Seiten“ und „durch ein unendliches Nichts“ stürze. Auch die Entwicklung von Plansprachen wie Esperanto oder Volapük setzt Sedlmayr in diesen Zusammenhang: In kürzester Zeit glaubt man nun am grünen Tisch entwerfen zu können, was bisher über Jahrtausende hinweg organisch gewachsen war. Als gemeinsamer Ursprung aller ästhetischen und sprachlichen Kahlschläge wäre dabei das Unbehagen an der vorgefundenen Wirklichkeit zu benennen: Weil ihm der Mensch schon früh als hässlich erschienen war, hatte Franz Marc 1915 in einem Brief an seine Frau bekannt, seien seine Darstellungen zunehmend schematischer und verfremdend ausgefallen. „Vom Weltekel zur Abstraktion“ war demnach 1977 ein ZEIT-Artikel über den Expressionisten betitelt. Angerer indes beschreitet den umgekehrten und heute weitgehend verwaisten Weg vom Weltvertrauen zur Konkretion.

Höher freilich als das Studium der Theoretiker von Sedlmayr bis Ortega y Gasset schätzt der Maler den Austausch mit schaffenden Künstlern: Zu Ernst Fuchs stand, zu Friedrich Hechelmann und Fritz Hörauf steht er in kollegialer Verbindung und unweit der ‚Erlöserkapelle‘ hat im Garten am Salettl eine Angerer-Büste aus der Hand von Kurt Arentz ihren Platz gefunden. Genügend illustre Bekanntschaften haben sich im Laufe von Jahrzehnten ergeben, um auf eine lange Bedenkzeit gefasst zu sein, wenn man die Frage nach dem größten Künstler an Angerer richtet, dem er persönlich begegnet sei. Doch zögert der Maler kaum, bevor er den Namen des so begnadeten wie verfemten Bildhauers Arno Breker nennt, der in der Bundesrepublik nie wieder an die Erfolge anknüpfen konnte, die er im Dritten Reich gefeiert hatte. Als ‚Hitlers Phidias‘ in den 70er-Jahren auf den ‚neuen Klenze‘ aufmerksam wird, bedenkt er ihn mit Worten, die man im real existierenden Egalitarismus kaum wiederzugeben wagt: Als „Gesalbter der Götter“ sei Angerer anzusehen und sein Wirken als „Gnade der Vorsehung.“ In einigen Bildern des Gesalbten finden sich mehr oder minder versteckte Verbeugungen vor Breker: ‚Das Innere des Berges‘ etwa, angelehnt an Böcklins ‚Toteninsel‘, zeigt im Vordergrund die Skulptur ‚Bereitschaft‘, während das 2017 entstandene Gemälde ‚Pieta‘ in seinen Grundzügen dem Relief ‚Kameradschaft‘ nachempfunden ist.

Das Innere des Berges

Politik und Ästhetik

Weil Breker auf der ästhetischen Lichtung nicht beizukommen gewesen sei, so Angerers Überzeugung, hätten ihn seine Gegner ins moralische Dickicht zerren müssen. ‚Die Rache des röhrenden Hirsches‘ hat er ein Gemälde benannt, das die modisch gewordene Politisierung der Kunst augenzwinkernd auf- und angreift. Auf sein Geweih hat das abgebildete Tier einige Klassiker der Moderne gespießt, darunter Picassos ‚Guernica‘, das hier mit dem Schriftzug ‚Sauerkitsch‘ versehen ist. Mit diesem Begriff hatte der Lyriker Hans Egon Holthusen einst die abstrakten Gegenstücke von allzu klischeehaften Märchenschlössern oder süßlichen Gartenzwergen belegt. ‚Guernica‘, benannt nach der im Spanischen Bürgerkrieg zerstörten Küstenstadt, sei nicht aus eigenem Recht als Kunstwerk berühmt geworden, so Angerer, sondern als Anklage gegen Franco und Hitler. Zwar ist der Maler selbst weit entfernt davon, einen der beiden freisprechen zu wollen, doch erhebt er den Anspruch, dass Kunst auch ohne moralische Stützräder ästhetisch Fahrt aufnehmen müsse. Künstlern, denen das gelungen sei, hätten bisher noch stets ihr jeweiliges Tugendsystem überstrahlt, erklärt er am Beispiel der Medici, die zwar durchaus korrupt und mörderisch gewesen seien, im kollektiven Gedächtnis aber vornehmlich als Mäzene Botticellis und Michelangelos fortlebten. Für Angerer hat der schöpferische Mensch in erster Linie weder sein noch anderer Leute Leid auszustellen, sondern das eigene Vermögen: Als der junge Dirigent Felix Mottl während einer Probe von ‚Tristan und Isolde‘ in Tränen ausgebrochen sei, habe Wagner ihn forsch zurechtgewiesen: „Das Publikum soll weinen vor Rührung, nicht wir.“

Überhaupt erweist sich Angerer in seinen Schriften wie auch im persönlichen Gespräch als belesener Anekdotier: Er selbst hätte ohnehin nie zur Feder gegriffen, gesteht er freimütig, wenn Gustav René Hocke noch lebte. Der auf literarischen wie malerischen Manierismus gleichermaßen spezialisierte Kulturhistoriker hatte 1981 den Bildband ‚Phantastik der Sehnsucht‘ zum Werk der Gebrüder Angerer verfasst. Hocke war es auch, über den der Künstler dessen römischen Nachbarn Michael Ende kennenlernte, mit dem ihn sowohl seine Vorliebe für mythische Sujets verband als auch ein Hang zur „Sprache der Gemeinde“, wie Angerer den unprätentiösen Ton nennt. Als er 1990 die Verfilmung von Endes Erfolgsroman ‚Die unendliche Geschichte II‘ künstlerisch ausstattete, trug ihm das neben einer neuen Generation von Bewunderern auch den Bayerischen Filmpreis ein. Seinen letzten Freundschaftsdienst für Michael Ende, die Gestaltung von dessen Grabmal auf dem Münchner Waldfriedhof, vergalt man Angerer 1996 mit einem frei wählbaren Gemälde von Vater Edgar Ende, dem sträflich unterschätzten Surrealisten. Die Wahl des glühenden Europäers fiel auf ein Werk, das den Stier als Europas Entführer im Stile Arcimboldos darstellt. Als die Wiedervereinigung noch fern schien, hatte sich Angerer in seinem Zyklus ‚Deutsche Trennung und Einheit‘ auch den Geschicken der Nation zugewandt. Der aktuell vielbeschworene Gegensatz von Abend- und Vaterland erschließt sich ihm nicht: Statt ihres Mittelwertes sei es gerade die Summe der europäischen Nationen, die den Reichtum des Kontinents bedeute.

Als Michael Ende sich 1985 ein Podium mit Joseph Beuys teilte, schien er des gesellschaftskritischen Tremolos nach einer guten halben Stunde überdrüssig: Bis ins 19. Jahrhundert habe es außer Frage gestanden, stellte der Schriftsteller unter Applaus fest, dass Kunst auch rein therapeutisch wirken könne. Indem man Kunst und Aufklärung vermische, so Ende, gerate letztendlich die Aufklärung halbseiden und die Kunst medioker. Ohnehin gilt Angerer die Aufklärung in erster Linie als jene Kraft, von der die eine große Wahrheit zu einer Vielzahl an kleineren zersplittert worden sei. Den Verstand, einst dienstbares Werkzeug, sieht er mit Hölderlin seither als „Todesdolch in meuchlerischer Hand“ gegen den Menschen selbst gerichtet. Wo einst übergeordnete Strukturen Sinn, Ordnung und nicht zuletzt Gemeinschaft gestiftet hatten, bahnt jenes brach liegende spirituelle Potential, für das Ernst Troeltsch den Begriff der „vagierenden Religiösität“ prägte, sich nunmehr zahlreiche esoterische Abwege. Wenn man das Bild der verlorenen Ganzheit ins Politische überführen wollte, so wäre die Bündelung zu einer gemeinsamen Mitte hin wohl der Monarchie beizuordnen, während der Zug ins Zentrifugale am ehesten durch den bindungslosen Individualismus liberaler Massendemokratien abgebildet wird. Vielleicht liegt in diesen Parallelen der Grund für die Anziehungskräfte, die ästhetischer Konservatismus und politischer Autoritarismus, Strenge der Form und Strenge des Regiments, aufeinander auszuüben scheinen: Breker beispielsweise wurde nach dem Kriegsende von Franco, Stalin und Haile Selassie umworben, niemals erhielt er hingegen öffentliche Aufträge von Demokratien. Auch Angerer verhehlt nicht, dass ihm – ganz wie dem alten Klenze – zumindest unter ästhetischen Erwägungen die Hofluft durchaus behagen würde: Im Bild ‚Das Hopfenschloss‘ entwarf er gar nach eigenen Vorstellungen eine königliche Sommerresidenz in der Hallertauer Landschaft.

Das Hopfenschloss

Apotheose und Apokalypse

Mit Ernst Jünger, der seinerseits eine Wandlung vom Kollektivisten zum Geistespartisanen vollzog und neben Hölderlin zu Angerers Lieblingslektüre zählt, hat der Maler manches gemein: Den Scharfblick des Entomologen wie beschwingtes Draufgängertum, die seltene Einheit von festem Gemüt und feiner Empfindung. Darüber hinaus verbindet beide die französische Fürsprache: Während gerade der ältere Ernst Jünger in Frankreich als deutscher Schriftsteller schlechthin angesehen wurde, galt er im eigenen Land hauptsächlich als umstritten. Auch für Angerer hat sich Frankreich immer wieder als günstiges Pflaster erwiesen: Hier hatte er in Jugendjahren Stravinsky erlebt, hier nahm er aus den Händen von Louis Giscard d‘Estaing die Trophée Apocalypse Dore entgegen und hier rief der befreundete Kunsthistoriker Roger Erasmy 2004 ‚Dalis Erben‘ zusammen, eine Gemeinschaft von Künstlern, die nicht als direkte Epigonen, aber doch im weiteren Sinne des spanischen Surrealisten wirken. Zum hundertsten Dali-Geburtstag wählte die Gruppe ein Werk Angerers des Älteren zu ihrem Signet: Ein Portrait des Katalanen, das mit seinen Raster-Mustern an Leonardos Flechtwerkzeichnungen anknüpft und auf dem das Ohr des Meisters – eine Hommage an dessen bekanntestes Werk ‚Die Beständigkeit der Erinnerung‘ – als zerfließende Uhr dargestellt ist.

Ikone Dali

Die bemerkenswerteste Gemeinsamkeit mit Ernst Jünger wird an einer Episode aus Angerers Kindheit anschaulich: Als München zum Kriegsende immer heftiger unter Beschuss gerät, wobei auch Edgar Endes Atelier vollständig ausbrennt, besteigt der Junge seinen Bad Reichenhaller Hausberg, den Hochstaufen, um sich von dort das nächtliche Spektakel anzusehen, als welches er die Bombardierung wahrnimmt. Unübersehbar ist die Verbindung zu Jünger, der in seinem Kriegstagebuch ‚Strahlungen‘ schildert, wie er den alliierten Luftangriff auf das besetzte Paris vom Dach des Hotels Raphael aus ähnlich distanziert erlebte: „Alles war Schauspiel“, steht dort zu lesen, „war reine, von Schmerz bejahte und erhöhte Macht.“ Auch im Schlachtenrondell von Angerers ‚Welttheater‘, das seiner Frau Margit zugeeignet ist und Altdorfers ‚Alexanderschlacht‘ nachempfunden, wird das Gemetzel dem unbeteiligten Betrachter aus sicherer Entfernung gezeigt. Der verklärende Blick auf menschliches Leid, leichthin als Kaltschnäuzigkeit ausgelegt, wäre insofern eher ein Selbst- und Fremdschutz zu nennen, als der Schrecken durch seine ästhetische Umdeutung auf lange Sicht ins Hintertreffen gerät. Jahrzehnte später, nachdem die Radierung ‚Insalata di Mare‘ ihren Weg nach Wilflingen in die Stauffenbergsche Oberförsterei gefunden hatte, bedankt sich Jünger in einem Brief an Manfred van Well „insbesondere für die symbolträchtigen Meeresfrüchte von Angerer dem Älteren.“

Welttheater (Detail)

Schönheit und Grauen als tragende Pfeiler von Angerers Schaffen kommen auch in der ‚Kulturpause‘ zur Sprache: Der Künstler mache keine halben Sachen, heißt es da, sondern schwanke beständig zwischen den Polen der Apotheose und Apokalypse: Was man nicht ungehemmt erheben könne, gehöre rückhaltlos verworfen. Doch selbst die Verdammnis, sofern sie nach antiker Manier zelebriert sein will, setzt noch eine gewisse Größe der Verdammten voraus, von der heute, wie Angerers Bild ‚Kataklysmus II‘ nahelegt, kaum mehr etwas übrig ist: Am rechten unteren Bildrand ist ein Liebespaar am Strand zu sehen, umgeben von Attributen der modernen Massenkultur vom Radio bis zur Cola-Dose. Am linken oberen Bildrand hält ein kosmischer Wirbel eindrucksvoll, was der Bildtitel verspricht. Doch mutet das postmoderne Pärchen merkwürdig fremd an gegenüber der Flutkatastrophe, die es zu ereilen scheint: Als sei die Szenerie zeitlich geteilt durch eine unsichtbare Diagonale zwischen heroischer Frühwelt und dürftiger Gegenwart. Für Apotheosen, so könnte eine abzuleitende Botschaft lauten, taugen zwar nicht viele Epochen und Menschen. Das 21. Jahrhundert jedoch und sein hedonistischer Letztverbraucher, den Stefan George als „angloamerikanische Normal-Ameise“ herannahen sah, wirkt sogar für Apokalypsen nach bewährtem Muster zu klein: Frühere Menschen mochten noch aus Kunst und Kultur vertrieben worden sein, sagt der Maler selbst über ‚Kataklysmus II‘, die Heutigen könne man nur mehr aus der Zivilisation verbannen.

Kataklysmus II (Vorzeichnung)

Ein König im Exil

So sehr die Verzwergung des Menschen Angerer auch hin und wieder beschäftigen mag, so wenig kann sie ihn im Grundsatz beirren: In der ostentativen Weigerung, seine Ideale auf das zeitgenössische Ameisen-Format zu schrumpfen, beruft er sich auf Schillers Abhandlung ‚Über die ästhetische Erziehung des Menschen‘ von 1799: Für die Kunst bedeute es ein Unglück, wird darin befunden, wenn sie „zur Nachahmung des Zeitgeistes“ herabsinke. Schiller fordert die Unwandelbarkeit des einmal gesetzten Ideals, unabhängig davon, „wie tief auch das Zeitalter sich entwürdigen mag.“ Wenn Angerer heute mit seinen unverändert hohen Idealen an die Exponenten des Zeitgeistes herantritt, entbehren diese Kontaktaufnahmen meist nicht einer gewissen Komik: Mitunter lesen sich zeitgenössische Verrisse seiner Arbeiten wie die Kritik der Spatzen am Adler: „zu groß, zu schön, zu majestätisch.“ Als er 1981 seinen Entwurf für den Neubau der Hamburger Technischen Universität einreichte, legte ihm das Preisgericht „übersteigerten Ausdruck“ und das „sicher nicht unbeabsichtigte“ Anknüpfen „an gotische Kathedralen“ zur Last, was einem „fragwürdigen Ausbruch aus der Normalität“ gleichkomme. Was wäre je fragloser die Bestimmung des schöpferischen Menschen gewesen, dürften sich seinerzeit auch die bäuerlichen Beschirmer der Wieskirche gewundert haben, als jener Gleichförmigkeit zu entfliehen, welche schon durch die Wortwahl des Preisgerichts als Gefängnis entlarvt wird?

Eingereichter Entwurf

An Mitteln für seine Ausbrüche ist Angerer dabei nicht zu sparen gewillt: Eine Höhe von 80 Metern soll der ‚Christusdom‘ messen, den er nach dem Vorbild frühmittelalterlicher Kirchen auf oktogonalem Grundriss geplant hat. Dem Vorwurf der Extravaganz, mit dem Projekte wie dieses mittlerweile reflexartig bedacht werden, sah sich auch der britische Filmkomponist John Barry ausgesetzt, der bekannt war dafür, mitunter ganze Heerscharen von Hornisten ein und dieselbe Melodie spielen zu lassen. „Sure“, pflegte er wortkarg den beträchtlichen Aufwand einzuräumen, „but it’s a great sound.“ Als Angerer von dieser lakonischen Letztbegründung für künstlerischen Monumentalismus hörte, nickte er bloß zustimmend und fügte hinzu: „Und nur darauf kommt es schließlich an.“ So weit, bis zum Schluss nämlich, werde in Gremien, die über öffentliche Fördergelder entscheiden, leider immer seltener geblickt: Während Skeptiker ambitionierter Bauten sich zu Anwälten der mühsamen Jahre aufschwingen, die ihre Errichtung mit sich bringt, nimmt Angerer fest die Jahrtausende ins Visier, in denen immer neue Betrachter ihrerseits vom Anblick großer Kunstwerke aufgerichtet werden. Vor diesem Hintergrund mag das Bonmot Giuseppe Prezzolinis einleuchten, wonach der Fortschrittler bloß an morgen denke, der Konservative dagegen stets an übermorgen. Bevor er sich mit Fanfaren in die progressive Phalanx einreiht, erlaubt sich Angerer von Zeit zu Zeit die Frage, wovon eigentlich jeweils fortgeschritten werde: Häufig genug, wie sein Freund Michael Ende fürchtete, von nichts als Maß, Mensch und Mitte: Seit gut zwei Jahrhunderten fordere man nunmehr, die Welt zu verändern, schrieb der ‚Momo‘-Autor konsterniert: „Verändert haben wir sie zweifellos – so sehr, dass wir uns bald eine neue suchen müssen.“

Christusdom

Die Irrwege von Kulturverfall und Naturzerstörung versucht Angerer jedoch ebenso wenig abkürzen wie die verschlungenen Pfade vom Sinnlichen zum Übersinnlichen: Während Kunstpausen bewusst gesetzt und beendet werden könnten, seien Kulturpausen von höherer Warte verhängt und müssten eisern ausgestanden werden. Für ihn stellt sich daher höchstens die Frage nach seiner genauen Rolle im ästhetischen Interregnum: Obwohl er Gefallen findet am Bild des Königs im Exil, das Ernst Jünger für den alten, nach Erscheinen von Goethes ‚Götz‘ zusehends aus der Mode gekommenen Klopstock geprägt hatte, stellt der Bergführer-Sohn schließlich den noch erhabeneren Bezug zum orthodoxen Mönchtum auf der Felseninsel Athos her. Nahezu fünf Jahrhunderte hatten die dortigen Klöster unter osmanischer Fremdherrschaft gestanden und doch niemals den Faden der abendländischen Tradition abreißen lassen. Gleich ihnen harrt Angerer auf einem Posten aus, den andere längst verloren gegeben haben. Was den Mönchen die muslimische Bedrohung war, ist ihm die seelenlose Technomanie der modernen Zivilisation. Und doch begreift er seine Zeit auch und gerade als willkommene Prüfung: In einer Epoche künstlerischer Blüte schiene ihm sogar manches große Talent verzichtbar. Wo sich aber die kulturelle Erbmasse von Jahrtausenden auf immer weniger Schultern verteile, wachse dem Einzelnen eine unerhörte Verantwortung zu.

Die Glorie der Endlichkeit

In dieser Verantwortung liegt es für Angerer nicht zuletzt, den Sinn für die affektiv-intellektuelle Zwienatur des Menschen zu schärfen, der durch einseitige Fokussierung auf instrumentelle Vernunft verloren zu gehen drohe. Der Typus des kartesischen Rationalisten firmiert in seinen Schriften zunächst als ‚wacher Mensch‘ und in letzter Konsequenz als ‚Mensch auf Wache‘, der sich der Welt des Traumes nicht mehr anvertraut. Als nahe Verwandte des wachen Menschen wird man in ihrem Argwohn allem Unwägbaren gegenüber auch die grauen Herren aus Michael Endes ‚Momo‘ ansehen dürfen. Deren sterilem und stromlinienförmigem Zweckdenken stehen in Angerers Bildern zahlreiche Schlupfwinkel und Unschärfen entgegen, die allerdings meist von motivischer, kaum je von formaler Art sind: Niemals würde der Maler Konturen verschwimmen lassen oder die eigenhändig angefertigten Rahmen seiner Bilder in die dreidimensionale Offenheit übertreten. Wie zum Beweis, dass hohe Freiheit in strengstem Maß möglich ist, überwindet er jedoch innerhalb dieser festen Grenzen selbst die Gesetze von Raum und Zeit. Eines seiner liebsten und unverkäuflichen Werke, das die Möglichkeit wahrer Weite auch in vordergründiger Enge besonders eindrücklich herausstellt, ist das ‚Deutsche Requiem‘ von 1979.

Deutsches Requiem

Das Gemälde zeigt in gläsernem Sarg einen reglosen Jüngling, der unverkennbar die Züge des Künstlers trägt. Am unteren Rand des Sarkophags ist eine Inschrift eingraviert, die unmittelbar aus Brahms‘ ‚Deutschem Requiem‘ entnommen ist und mittelbar aus dem Buch der Psalmen: „Herr, lehre doch mich, dass es ein Ende mit mir haben muss und mein Leben ein Ziel hat.“ Sein fester Glaube an den Wert der Beschränkung hatte Angerer einst dazu bewogen, den rumänischen Dirigenten Sergiu Celibidache für seine Studio-Abstinenz zu loben: Indem er die potentielle Ewigkeit der Schallplatte zum vergänglichen Augenblick der Bühnen-Aufführung verdichtet habe, sei deren Gewicht um ein Vielfaches erhöht worden. Auch im ‚Deutschen Requiem‘ scheint das Einsehen der Lebensgrenze die Horizonte zu erweitern: Was außerhalb des Glases eine karge Säule im Dämmerlicht ist, wird darin zum mächtigen Brückenpfeiler in erleuchteter Landschaft. Man darf als Betrachter an Stefan Georges Dichtung ‚Geheimes Deutschland‘ denken, in der beschrieben wird, wie die Himmlischen „in den äussersten nöten“ auf „ihr letzt geheimnis“ zurückgriffen: „Sie wandten stoffes gesetze und schufen / Neuen raum in den raum.“ Doch auch in Hölderlins ‚Hymne an die Menschheit‘ gereicht erst die Akzeptanz von Scheidelinien den Kämpfern zur letzten großen Entgrenzung: „Schon geht verherrlichter aus unsern Grüften / Die Glorie der Endlichkeit hervor; / Auf Gräbern hier Elysium zu stiften, / Ringt neue Kraft zu Göttlichem empor.“

Zuvörderst aber verbindet Angerer sein ‚Deutsches Requiem‘ mit einem Satz aus der Offenbarung des Johannes: „Denn ihre Werke folgen ihnen nach.“ Während der Maler und Architekt zu Grabe getragen wird, entfaltet seine Kunst ein weitverzweigtes Eigenleben. „Mein Wirken“, erklärt Angerer im Vorwort zu seinem jüngsten Kunstband von 2015, „zielte immer auf die Überwindung der gegenwärtigen Phantom-Kultur ab. Es geht mir darum, einen Grundstock des christlich-abendländischen Erbes zu erhalten, damit später, wenn der heutige Kulturspuk verweht ist, wieder neue Triebe sprießen können.“ So scheint der Künstler im ‚Deutschen Requiem‘ festgehalten und vorweggenommen zu haben, was er selbst sich dereinst von seinem Werk erhofft. Diejenigen, die im Bewusstsein des leeren Thrones lebten und auf seine Neubesetzung hinarbeiteten, schließt Sedlmayr im ‚Verlust der Mitte‘, dürften die neue Ära zwar nicht mehr erleben, sie aber womöglich bereits vor dem geistigen Auge sehen. Wenn Hölderlin und Angerer ihr Werk gleichsam als Flaschenpost in den Strom der Zeit werfen, dann bleiben sie am Ufer nicht ohne das sichere Wissen darum zurück, dass die Empfänger sich eines erfüllteren Tages auch der Absender in Dankbarkeit erinnern werden: „Was unsre Lieb und Siegeskraft begonnen, / Gedeiht zu üppiger Vollkommenheit; / Der Enkel Heer geneußt der Erndte Wonnen; / Uns lohnt die Palme der Unsterblichkeit.“

Monsalvat

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Juni 2018

{gekürzt in: Cicero (online) & TUMULT (Winter 2018/19)

Ein Streif wie schieres Silber

Stefan Georges Flucht aus der Welt in die Kunst und zurück

Als Hans Norbert Fügen 1968 um Einblick in das Stuttgarter Stefan-George-Archiv ansuchte, beschied Robert Boehringer, greiser Erbe des Dichters, die Bitte des Heidelberger Soziologen abschlägig. Dabei konnte seine Begründung, so knapp sie gehalten war, Anspruch erheben, nicht nur aus dem Geist, sondern sogar aus dem Buchstaben von Georges Werk erbracht worden zu sein: Den Gegenständen der Soziologie, so Boehringer an Fügen, „sozialer Herkunft, Ausbildung und Familienstand“, habe der Tote zeitlebens nur geringe Bedeutung beigemessen: „ich erinnere an das Gedicht im ‚Stern des Bundes‘, S. 83. Deshalb bedaure ich, Ihrem Wunsche nicht entsprechen zu können.“

Im ‚Stern des Bundes‘, von dem die Vorrede vermerkt, er sei ausschließlich „für die freunde des engern bezirks“ bestimmt gewesen und nur deshalb publiziert worden, weil die Öffentlichkeit inzwischen den besten Schutz für alles Geheime bedeute, hatte George in exakt tausend, meist reimlosen Versen sein pädagogisches Konzept kodifiziert. Auf der angeführten 83. Seite, die Fügen nach Erhalt des Antwortschreibens neugierig aufgeblättert haben dürfte, findet sich ein ebenso bündiges wie programmatisches Gedicht, als dessen Leser man die Tore zur Außenwelt bereits mit dem ersten Satz förmlich ins Schloss fallen hört: „Dies ist reich des geistes.“

Im Folgenden umreißt George das Wesen seines metaphorisch-metaphysischen Arkanstaates, der als zentrales Integrationsmerkmal am Grenzübergang das Kappen aller naturhaften Bande vorsieht: „Neugestaltet umgeboren Wird hier jeder: ort der wiege Heimat bleibt ein märchenklang.“ Bürgerlichen Verbindlichkeiten, aber auch den hergebrachten Hierarchien des Blutadels entfremdet und überhoben, sollten hier „seltne sprossen eignen ranges“ zu neuer Majestät geformt werden. Beim Passieren der Schwelle tauschte man „sippe stand und namen.“ Verwundern kann hierbei, dass der kaum widerrufliche Bruch mit jeder Bluts- zu Gunsten von Geistes- und Wahlverwandtschaft vom selben George ausgerufen wird, der die ‚Fibel‘, eine nachträglich veröffentlichte Sammlung frühster Gedichte, 1901 seinen leiblichen Eltern „als schwachen dankes-abtrag“ zugeeignet hatte. Und auch die entschiedene Frontstellung zu Schlichtheit und Philistertum, zur „menge drunten“, wird von keinem anderen George als jenem bezogen, der am 19. April 1899 eine Seance der Münchner Kosmiker fluchtartig auf der Suche nach dem verlassen hatte, was Thomas Mann im ‚Tonio Kröger‘ die „Wonnen der Gewöhnlichkeit“ nannte.

An diesem Abend führte Alfred Schuler, eine kentaurische Gestalt aus Genie und Scharlatan, das große Wort von Blutleuchte und Weltwende: Umwallt und umrankt von Weihrauch und Lorbeer las er, der sich als wiedergeborener Römer der späten Kaiserzeit begriff, Auszüge „seiner stärksten Fragmente“, wie der Philosoph Ludwig Klages berichtet: Als Schulers Stimme, „zu immer mächtigerem Pathos fortgerissen“, durch den spärlich beleuchteten Raum schallte, sei es selbst dem wahnerprobten George unbehaglich geworden: „Führen sie mich fort“, habe der Dichter gedrängt, „führen Sie mich in ein Wirtshaus, wo ganz gewöhnliche Menschen Zigarren rauchen und Bier trinken.“ Obschon in ihrer Historizität nicht letztgültig verbürgt, veranschaulicht diese Episode eine unstrittige Entwicklung: Hatte ein Gedicht im ‚Jahr der Seele‘ von 1897 noch mit dem Vers „Zu meinen träumen floh ich vor dem volke“ angehobenso deutet sich bereits wenige Jahre später eine gegenstrebige Bewegung an – nicht jedoch die Flucht vor den Träumen zum Volk, sondern mit ihnen und dem verstiegenen Anspruch, in geschichtliche Wirkmacht umzumünzen, was bisher parabolische Bildgewalt gewesen war.

Reaktion und Revolution

Vom katholischen Traditionalisten Nicolás Gómez Dávila, der dem Typus des Reaktionärs Profil verlieh, stammt das Bonmot, wonach die politische Theorie von gestern noch Disput im Bahnhof gewesen sei, wohingegen es sich bei der heutigen um Kolloquien im Zug handle: Wenn der gewöhnliche Ewiggestrige also einer Zeit nachhängt, da manche Weiche noch ungestellt und die Fahrtrichtung diskutabel schien, so müsste der Begriff des Reaktionärs für George, der als erklärter Todfeind aller Verhandelbarkeit schon im Bahnhof indigniert Reißaus genommen hätte, eigentlich noch eine Steigerung erfahren: „Ich bin freund und führer dir und ferge“, schwört der Dichter zur Jahrhundertwende sein imaginäres Gegenüber auf sich einNicht mehr mitzustreiten ziemt dir nun / Auch nicht mit den weisen · hoch vom berge / Sollst du schaun wie sie im tale tun. Schon in seiner ersten programmatischen Äußerung, im Vorwort zur Debüt-Ausgabe der ‚Blätter für die Kunst‘, hatte er versichert, „jeder fehde abgeneigt“ zu sein, einzig selbstgenügsamer Schöpfung verschrieben, unbehelligt von „allbeglückungsträumen“ der diesseitigen Sorte. Zu wenig greifbar dürften dem 24-jährigen die letzten historischen Manifestationen seiner Gedankenwelt – Priesterkönigtümer etwa oder antike Mysterienkulte – erschienen sein, um das Wagnis einzugehen, seine Regentschaft anderswo als im sicheren Schutz des Gleichnisses anzutreten: „Wer adel hat erfüllt sich nur im bild / Ja zahlt dafür mit seinem untergang.“

Ihr alten bilder schlummert mit den toten“, wird 1891 in der zweiten Gedichtsammlung, den ‚Pilgerfahrten‘, desillusioniert befunden, „Euch zu erwecken mangelt mir die macht.“ Durch alles Sinnen und Sehnen des „Sterneguckers“, wie Binger Gleichaltrige den immerzu ins Vertikale strebenden, eigenbrötlerischen Jungen früh schon halb abschätzig, halb ehrfürchtig nennen, zieht sich die drückende Ahnung von verblasstem Herrschaftswissen und verlorenen Paradiesen, stets begleitet vom bitteren Lamento über das eigene Unvermögen, tragfähige Brücken in die weit entrückte „sagenferne“ zu schlagen. Hellsicht und Ohnmacht, nach Gómez Dávila die maßgeblichen Eigenschaften des Reaktionärs, mögen auch George die Feder geführt haben, als er die Welt, wie er sie vorfand, einer lange erloschenen Glut verglich, der man bereits seit geraumer Zeit mit rührendem Bemühen einen letzten Gnadenfunken zu entlocken versuche: „Ihr tauchtet in die aschen / Die bleichen finger ein / Mit suchen tasten haschen – / Wird es noch einmal schein!“ Diese Hoffnung, wie sie im Umkreis einer konservativen Revolution zu verorten gewesen wäre, trägt der junge Dichter noch lakonisch zu Grabe: „Seht was mit trostgeberde / Der mond euch rät: / Tretet weg vom herde · / Es ist worden spät.“ Als Herr der Gezeiten verweist der Mond auf das zyklische Prinzip auch der Kulturgeschichte und somit letztlich darauf, dass Erfüllung einem Zeitalter beschieden sein, nicht aber von ihm erwirkt werden kann.

Indem George sich zunächst unempfänglich gibt für jede außerpoetische Naherwartung, rückt er naturgemäß ins Fadenkreuz derer, denen Fülle als erwirkbar und das Wegtreten vom Herde als Fahnenflucht im Kampf um die Realisierung ihrer „allbeglückungsträume“ gilt: „Viele Dichter“, so heißt es süffisant bei Brecht, „gleichen Malern, die die Innenwände untergehender Schiffe mit Stilleben bedecken. Unbeirrbar durch die Mächtigen, aber auch durch die Schreie der Vergewaltigten nicht beirrt, pinseln sie ihre Bilder.“ Tatsächlich darf man sich den George der Parnassiens-Phase, dessen „erdenferne festlichkeit“ ihm von engagierter Seite etwa den untergriffigen Vorwurf eines „unfruchtbaren Präraffaelismus“ eintrug, wie Archimedes im brennenden Syrakus vorstellen: stille Kreise ziehend in solipsistischer Verkapselung, getragen von der Einsicht in die Aussichtslosigkeit alles Absichtsvollen: „Nicht ohnmacht rät mit ab von eurem handeln, / Ich habe euren handels wahn erfasst, / O lasst mich ungerühmt und ungehasst / Und frei in den bedingten bahnen wandeln.“ Wer als Lyriker noch der Sucht erliege, „etwas ‚sagen‘ oder ‚wirken‘ zu wollen“, hatte George 1894 in seinem aphoristischen Abriss ‚Über Dichtung‘ dekretiert, sei nicht einmal würdig, seinen Fuß auch nur in den „vorhof“ einer offenbar als Tempelreligion aufgefassten „kunst für die kunst“ zu setzen.

Die von Brecht bespöttelte Herangehensweise, das teilnahmslose ‚Nach mir die Sintflut‘ zum festigenden ‚Um mich die Sintflut‘ zu steigern, belegt Stefan Breuer in seiner verdienstvollen Studie zum George-Kreis mit der Formel des ästhetischen Fundamentalismus: Aus der Perspektive totalitären Künstlertums bezieht jeder Gegenstand vom Luxusgut bis herab zum Nutzartikel seine Daseinsberechtigung einzig aus der Möglichkeit, durch den musischen Hohepriester in das Tempel-Innerste eingeführt zu werden. George exerziert diese eklektische Wächter-Haltung am Beispiel des Renaissance-Meisters Fra Angelico vor, dem bei seiner Arbeit am Gemälde ‚Krönung Mariens‘ die Erdoberfläche zur Farbpalette wird: „Er nahm das gold von heiligen pokalen · / Zu hellem haar das reife weizenstroh · / Das rosa kindern die mit schiefer malen · / Der wäscherin am bach den indigo.“ Mochte die Entzauberung der äußeren Welt, wie Max Weber sie in seiner Epoche machenden Schrift konstatiert hatte, auch täglich weiter um sich greifen: In seinem hermetisch abgedichteten Gegenkosmos, wo doch auch einzelne Realien noch immer zaubrisch collagiert wurden und dialektisch aufgehoben blieben, fand George Halt und hielt er stand. Erst, indem er seine Welt nicht mehr konsequent auf die Kunst ausrichtet, sondern seine Kunst immer stärker auf die Welt, wird er vom Reaktionär zum Revolutionär.

Als Vermassung und Vermarktung, Rationalismus und Relativismus bereits empfindlich an der magischen Substanz – am „wunder undeutbar für heut – gezehrt hatten, war es 1910 an Karl Wolfskehl, einem der ältesten Förderer und Freunde Georges, das subversive Gebot der Stunde zu finden: „Denn jetzt in der letzten Not müssen wir selber das Wunder werden.“ Diesem Anspruch wird einerseits Genüge getan durch die Institutionalisierung des früh schon vorhandenen messianischen Elements in der Verehrung Georges als Meister und Prophet. Zum anderen teilt man, um äußere Wirkung zu forcieren, Zeit und Arbeitskraft unversehens insofern auf, als nicht mehr bloß der symbolistische hortus conclusus, sondern auch weltanschauliche Schlachtfelder bestellt werden. Publizistisch kündigt sich das Betreten des Kampfgeländes im ‚Jahrbuch für die geistige Bewegung‘ an, das ab 1910 erscheint und dessen Beiträger sich mancher Fehde zugeneigt zeigen: technische Moderne, materialistische Entseelung und instinktvergessener Intellektualismus werden in geharnischten Pamphleten befochten. Und selbst in die Dichtung mischen sich nun zeitkritische Töne: Etwa, wenn George, der sich einst jede Parteinahme versagt hatte, plötzlich als Advokat der Voraufklärung posiert: „Die ihr die wilden dunklen zeiten nennt / In eurer lughaft freien milden klugen: / Sie wollten doch durch grausen marter mord / Durch fratze wahn und irrtum hin zum gott.

Wer nun dieses bizarre Nebeneinander von Abaton und Agora – von gespreizter Vereinzelung und handfestem Meinungskampf – als Abweg wahrnimmt, auf den erst der gealterte, von den Wirren seiner bewegten Zeit zermürbte Dichter geraten sei, dürfte darin seinerseits fehlgehen: Schon der Name einer Schülerzeitung, die der 18-Jährige am Darmstädter Ludwig-Georgs-Gymnasium ins Leben gerufen hatte, ‚Rosen und Disteln‘, weist ihren Gründer als Beidhänder aus: Zur Rechten die ziselierte Klinge des ästhetizistischen Floretts, zur Linken die grobe Sense der Kultur- und Gesellschaftskritik; hier Rosen als Sinnbild des Idealischen, dort Disteln als Emblem des Ideologischen. Und doch verstrickt sich George, wenn man nach Gómez Dávila dem Reaktionär Fatalismus und dem Revolutionär Machbarkeitsdünkel als eingeborene Wesenszüge zuschreibt, spätestens ab 1907 in Selbstwidersprüche: Denn wiewohl er das Schiff, in dem er vormals weltverloren Stilleben gepinselt hatte und zu dessen Steuer er sich nun „in der letzten Not“ doch noch emporbequemt, auf antimodernen Kurs zu bringen versucht, betritt er seine Kommandobrücke unter denkbar modernen Vorzeichen: Im festen Glauben nämlich an Lenkung und Erwirkbarkeit, die Vertröstung des Mondes trotzig parierend: „Und was ihr heut nicht leben könnt wird nie.“

Im Anfang war sein Wort

Stellt man zwei Gedichte der Jahre 1891 und 1892, jeweils ‚Mein Garten‘ betitelt, von George und Hofmannsthal einander gegenüber, so fällt als Gemeinsames zunächst die Absetzbewegung vom naturalistischen Trend des ausgehenden 19. Jahrhunderts ins Auge. Während aber Hofmannsthal seinen Garten, geschmückt mit „Diamantentau“ und durchzogen von „Topasmäandern“, gleichsam unter einer Kristall-Voliere versiegelt, Organischem zu Gunsten des Apollinischen die Türe weist, fällt Georges Absage an das Gewachsene um einiges morbider aus: „ein grauer schein aus verborgener höhle“ trügt das natürliche Zeitgefühl und das Blau der romantischen Blume, der noch Novalis und Eichendorff nachgespürt hatten, ist längst einer schwärzlichen Färbung gewichen. Zum Trennenden zählt weiterhin, dass Hofmannsthal seine Vision mit der Erinnerung an einen früheren, herkömmlichen Garten beschließt, während bei George allfällige Vorstufen der eigenen Schöpfung vollständig getilgt werden: Schon in der Einbildung des Knaben, der in seinem Schilfpalast am Nahe-Ufer „für die dinge eigne namen“ fand, hatte am Anbeginn der Welt nicht das Wort als solches gestanden, sondern seines. Später feiert der Jüngling den blutrünstigen Kindkaiser Elagabal als unumschränkten Herrscher selbst über die Naturgesetze in Reichen, „Wo ausser dem seinen kein wille schaltet / Und wo er dem wind und dem wetter gebeut.“

In den fünfzehn Jahren, die nach dem ‚Algabal‘, nach reich ornamentiertem Lobpreis auf Exzess und Sadismus ins Land gehen, werden in Georges zuchtvoll angelegten Gärten die Rosen des l‘art pour l‘art zusehends von Gesinnungsdisteln überwuchert: Anspruchsdenken der Umwelt gegenüber, einst ausgiebig zelebriert, geißelt er fortan im Gestus des Asketen: Mit ‚Verführer‘ sind Worte überschrieben, die er den Herolden der aufstrebenden Agrochemie in den Mund legt: „‘Streut diesen sand und zweimal könnt ihr keltern / Und dreschen und das vieh ist doppelt melk.‘“ Doch der wohlfeile Überlegenheitsaffekt früheren Generationen gegenüber, den die industrielle Weltbemächtigung im Schlepptau führt, hinterlässt auf lange Frist einen schalen Beigeschmack: „Nun schwelgt und spottet eurer kargen eltern‘ / Doch übers jahr bleibt alles brach und welk.“ Es sind Bekenntnisse zur Bescheidung, wie sie der Geläuterte nun ablegt, die im Zenit von Zivilisationsmüdigkeit und Lebensreform breiteren Widerhall finden als noch wenige Jahre zuvor seine preziösen Erstlinge. Doch bezeugen Verse, die 1917 im Angesicht der Kriegsverwerfungen entstehen, dass George sich zwar mählich von der Maßlosigkeit Elagabals, nie aber vom Menschenbild des berüchtigten Imperators loszusagen bereit fand: „Weit minder wundert es dass soviel sterben / Als dass soviel zu leben wagt.“

Der Hinwendung zum Urwüchsigen, zur „einfachheit missnannt einfältigkeit“, entspricht eine Erdung auch im Lebenswandel des Dichters: Hatte er, dessen kulturgeographische Orientierung Ernst Jünger als „meridional“ bestimmte, in den ersten Jahren nach dem Abitur noch halb Europa bereist und gar die Auswanderung nach Mexiko erwogen, wird er in seiner zweiten Lebenshälfte den deutschen Sprachraum nur noch selten verlassen. War er vor der Jahrhundertwende als Dandy mit viereckigem Monokel und bunten Krawatten durch Münchens Salons flaniert, so wird ihm bald schon ein spartanischeres, entfernt an liturgische Gewänder erinnerndes Ornat zum Erkennungszeichen. Stilistisch schlägt sich die Tendenz zur Reduktion etwa in herben Stakkati der Verkündigung nieder, zu denen die verschlungenen Hypotaxen nun mitunter verschlankt werden: „Gottes Band hat uns umschlossen / Gottes blitz hat uns durchglüht / Gottes heil ist uns ergossen / Gottes glück ist uns erblüht.“ Auch in der Wahl seiner Referenzfiguren steckt George nun zurück: War der ‚Algabal‘ noch dem bayerischen Märchenkönig gewidmet, so entsteigt 1917 in ‚Der Krieg‘ Generalfeldmarschall von Hindenburg als „schmuckloser greis“ seinem „farblosen vororthaus“, um Schlimmeres zu verhüten.

Als ebendieser Greis, inzwischen zum Reichspräsidenten gewählt, George respektvoll zum 60. Geburtstag gratuliert, bedankt sich der Dichter noch artig. Goebbels hingegen wird keiner Erwiderung mehr gewürdigt, als er fünf Jahre später von Seiten des neuen Staates seine Glückwünsche an den illustren Jubilar übermittelt. Unterdessen ist der Umschmeichelte durch zielsichere Selbstinszenierung und üppige Legendenbildung zu einer immer sagenhafteren Gestalt avanciert, deren Todesnachricht den jungen Dolf Sternberger vor allem deshalb erschüttert, weil erst sie ihm als Beweis dafür gilt, dass jener Stefan George, von dem man längst wie von Thule oder Troja sprach, tatsächlich gelebt haben musste. „Niemand würde sich wundern“, befand Franz Dülberg 1928 über die auratische, aber als solche vertraut anmutende Erscheinung des Lyrikers, „wenn er noch heute auf weißem Pferde durch das Brandenburger Tor einritte.“ Was von Wolfskehl einst ehrgeizig als Fernziel ausgegeben worden war, schien eingelöst: In dürftiger Zeit hatte sich George – auch in den Augen der Öffentlichkeit – aus eigener Kraft zum Wunder gemausert, um nun endgültig den von Kindesbeinen an erstrebten Rang zu bekleiden: „Du warst erkoren schon als du zum throne / In deiner väterlichen gärten kies / Nach edlen steinen suchtest und zur krone / In deren glanz dein haupt sich glücklich pries.

Unter Sternbergers Generationsgenossen, die sich von der Leibhaftigkeit des Erkorenen noch persönlich überzeugen konnten, waren auch die Brüder Alexander, Berthold und Claus von Stauffenberg, deren klingender Name dem ohnehin wenig zufallsgläubigen George ausgerechnet in einem Moment zu Ohren dringt, da sein Anhänger Ernst Kantorowicz mit einem Buchprojekt zu Friedrich II. von Hohenstaufen befasst ist. Über die Faszination, die er auf die Brüder ausgeübt haben muss, geben Alexanders Verse aus dem Zyklus ‚Der Tod des Meisters‘ Aufschluss: Nachdem man bei Locarno am eichenen Sarg des Dichters die Totenwache gehalten hatte, nahm Schweizer Erde „fürderhin den hort in heilige hut. Und scheidend wussten wir: in unserm leben / Ein jeder atemzug und schmerzlich beben / Bleibt dienst an diesem grab mit geist und blut.“ Vor allem Claus, der bereits in einer schulischen Theater-Produktion von Schillers ‚Wilhelm Tell‘ den Freiheitskämpfer Stauffacher verkörpert hatte, fiebert auch abseits der Bühne Bewährungsproben entgegen. Mit ‚Abendland II‘ überschreibt der 16-Jährige die folgenden Verse: „Ich wühle gern in alter helden sagen / Und fühle mich verwandt so hehrem tun.“ Ein Jahr später wird er in einem Brief an George von der geschichtlichen Stunde sprechen, die zu solchem Tun „in der grösse ihrer erscheinung das zeichen gebe.“

Über die Reichsgründung als einen dieser Momente hatte Bismarck 1894 rückblickend erklärt, die Masse der deutschen Einigkeit sei „flüssig und gussbereit“ gewesen. Dasselbe Bild bemüht bald darauf auch George für historische Kairoi nach bleierner Zeit: „Es sanken haupt und hand der müden werker / Der stoff ward ungefüge spröd und kalt, / Da – ohne wunsch und zeichen – bricht im kerker / Ein streif wie schieres silber durch den spalt.“ Als sich der Silberstreif des 20. Juli 1944 am Horizont abzuzeichnen beginnt, leistet Stauffenberg gemeinsam mit seinem Bruder Berthold einen Schwur, der bis ins Stilistische hinein getränkt ist von Georgescher Essenz: „Wir bekennen uns im Geist und in der Tat zu den großen Überlieferungen unseres Volkes, das durch die Verschmelzung hellenischer und christlicher Ursprünge in germanischem Wesen das abendländische Menschentum schuf.“ Doch folge er nicht Ideen, hatte Claus schon 1923 einem Schulfreund gegenüber bekannt, sondern Menschen. Nimmt man den jüngsten der Brüder bei diesem Wort, dann kann kein Zweifel daran bestehen, dass seine Tat sich nicht, wie egalitaristisch bewegte Historiker bis heute zu suggerieren versuchen, in Sachzwängen oder Opportunismus erschöpfte, sondern dass sie als letzter und einsamer Höhepunkt gelten darf auf Georges gewundener Flucht zurück in die Welt.

Wille zur Form

Auf die Vielzahl von Gesichtern und Registern, die der Flüchtling im Laufe seines Lebens zeigte und zog, hebt sowohl Gottfried Benn ab, wenn er dem bewunderten Konkurrenten bescheinigt, mit Schalmeien begonnen und Hörnern geendigt zu haben, als auch Robert Boehringer, der die lyrische Stimme seines Mentors als zugleich „harnischhart und zart“ besingt. Beide dürften sich in ihren Einschätzungen auch auf das „Zeitgedicht“ aus dem ‚Siebenten Ring‘ stützen, dem biographisch wie poetologisch eine Schlüsselrolle beim Nachvollzug von Georges Werdegang zukommt: „Ihr sehet wechsel doch ich tat das gleiche, bekundet der Dichter dort, der Anfechtbarkeit seiner Maskenspiele wohl bewusst: Zu leichtfertig, so gibt er im Weiteren zu verstehen, habe man ihn vor der Jahrhundertwende als „salbentrunkenen prinzen“ abgetan, „der sanft geschaukelt seine takte zählte.“ Im Windschatten dieser Fehldeutung habe er, der als harmlos Verkannte, die Hörigen „mit schmeichelnden verliebten tönen“ zum Wunderberg gelockt, um erst dort vom „arkadisch säuseln“ und „schmächtig prunken“ zu jenem apodiktischen Donnern umzuschwenken, unter dem er sie Jahrzehnte später „schmetternd wieder ins gedräng“ befehligte. Für diese Absicht, so schließt George nicht ohne Genugtuung, für die tellurische Agenda des belächelten Sterneguckers, habe man bis zuletzt keinen Sinn gehabt: „Ihr kundige las‘t kein schauern, las‘t kein lächeln · / Wart blind für was in dünnem schleier schlief.“

Wirft man die Frage auf nach den Beweggründen für die beständigen Marschänderungen und führt man sich das schillernde Changieren zwischen Trutzburg und Elfenbeinturm, Todeskult und Lebensreform, zartestem Abgesang und dröhnendem Erneuerungspathos vor Augen, so kann der reißbretthafte Schematismus dieser Gegensätze den Verdacht der Berechnung begründen: Als habe George durch sein ambivalentes Wirken von vornherein den Nachweis führen wollen über die Beliebigkeit des Gesagten im Unterschied zur Art des Sagens, die ihm als wesentlich galt: „Unsere wahl hat nur verfasser getroffen“, hatte er im Vorwort zu seiner – gemeinsam mit Wolfskehl herausgegebenen – Anthologie ‚Deutsche Dichtung‘ erklärt, „deren ton ihnen so eignet, dass er keines andern sein könnte.“ Da nicht zuletzt Georges eigener Ton, so vielfältige und widersprüchliche Anwendung er im Laufe von Jahrzehnten auch fand, in seiner Höhe, Färbung und Wucht bis heute ohne Äquivalent geblieben ist, mag der Vers vom Wechsel im Gleichen am Ende womöglich auf nichts anderes verweisen als die Überfülle immer neuer Eingebungen und Anwandlungen, eisern unter das immer selbe Joch einer unverwechselbaren Formkraft gezwungen: „So komm zur stätte wo wir uns verbünden! / In meinem hain der weihe hallt es brausend: / Sind auch der dinge formen abertausend / Ist dir nur eine – Meine – sie zu künden.“

*

Februar 2018

{gekürzt in: TUMULT (Sommer 2018)

Aus dem Glanz des Halkyon

‚Im Spiegel der Blitze‘ hält Rolf Schilling inne, Einkehr, Ausschau und stand

Alle fünf Jahre glückt es. So könnte eines von Wagners finalen Worten variieren, wer nicht nur weiß, dass sein Hörer Rolf Schilling im Herbst 2017 neue Gedichte vorlegte, sondern auch, wann dies zuvor letztmals geschah. Lag der titelgebende Schwerpunkt im 2012 erschienenen Band ‚Lingaraja‘ noch unverkennbar auf dem Indischen Subkontinent, so fächert der Stifter des Holden Reiches ‚Im Spiegel der Blitze‘ wieder weiter: Zwar erfährt der fernere Osten durch Dichtungen wie ‚Qianlong‘ oder ‚Samurai‘ erneut Berücksichtigung, doch ebenso Sumer durch ‚Ischtar‘ oder ‚Stier von Lagasch‘, Ägypten durch einen siebenteiligen Zyklus zur Geier-Göttin ‚Nechbet‘ sowie der Sagenschatz des europäischen Hochmittelalters durch den Gedichtkreis ‚Melusine‘. ‚Shiva-Jünger‘ vertritt die hinduistische Sphäre, ‚Der Flug des Propheten‘ die islamische, ‚Engel der Verkündigung‘ die christliche – und um klassisch Hellenisches wie Germanisches darf ohnehin unbesorgt sein, wer Schilling gründlicher als vom Hörensagen kennt. Dabei finden sich und fertigt er allenthalben Bezüge und Verstrebungen zwischen den verschiedenen Kulturräumen, sodass die literarische Anverwandlung der einzelnen Stoffe keineswegs so kasuistisch vonstattengeht wie es dort den Anschein haben mag, wo die Form der Rezension eine gedrungene Darstellung verordnet.

Auch das Ausmaß, in dem sich Schilling ‚Im Spiegel der Blitze‘ abermals als Kenner des Kanons und damit der Konkurrenz erweist, ist an dieser Stelle nur andeutungsweise abzubilden: Ob er in ‚Castel del Monte‘ im Vorübergehen auf Vergils ‚Acheronta movebo‘ anspielt, ob durch den Vers „Der Sommer war nicht groß“ auf Rilkes ‚Herbsttag‘ oder mit der „Herbstklarwetterklause“ auf den chinesischen Roman ‚Der Traum der Roten Kammer‘. Mal borgt er sich die einprägsame Wendung „mit Sardern und Saphiren“ aus Georges ‚Algabal‘, mal weitet er mit ‚Wir Artisten‘ ein vergleichsweise entlegenes Wort Nietzsches zum Gedicht aus oder entbietet in ‚Aetherisch III‘ durch die Verse „Man muss den höchsten Gipfel nicht erklimmen: / Von oben kommend landet man auf ihm“ einen intertextuellen Gruß an dessen Epigramm ‚Höhere Menschen‘, wo es heißt: „Der steigt empor – ihn soll man loben! / Doch jener kommt allzeit von oben! / Der lebt dem Lobe selbst enthoben, / Der ist von droben!“ Und noch wer sich partout weigern wollte, in ‚Sohn des Lichts‘ formal zumindest von fern Goethes ‚Vermächtnis‘ durchscheinen zu sehen‚ dürfte kaum zu bemerken umhin kommen, dass auch anderswo, mal verdeckter, mal offen wie im ‚Hexen-ABC‘ oder in ‚West-Östlich‘, das Erbe des Ahnen bepflegt und umgepflügt wird, der Orient und Okzident für nicht mehr zu trennen befand: „Säumig in der Sommerhitze, / Denk, daß es dasselbe sei, / Ob des Wikings Klinge blitze, / Ob das Schwert des Samurai.“

Enthielten frühere Bände noch vornehmlich personal ausgerichtete Huldigungen an bildende Künstler wie Lorrain, Böcklin oder Ciurlionis, so treten nun deren und anderer Motive in den Vordergrund: ‚Die Schildhalter‘ in der sixtinischen Kapelle etwa oder die Delphische und Libysche Sibylle Michelangelos, wobei ausdrücklich auf den merkwürdig verrenkten Zeh der letzteren Bezug genommen wird, was unter Verweis auf Dichtungen wie ‚Skarabäus‘ oder ‚Skorpion‘ die saloppe Feststellung erlaubt, dass Schilling von Fußgliedern bis zu Gliederfüßern nichts auszulassen entschlossen scheint in seiner poetischen Weltvermessung, die längst nicht flächendeckend auf das Personale verzichtet: Alkaios, Asklepiades und Sappho immerhin erfahren im Abschnitt ‚Oktober-Oden‘ Würdigungen just in jenen Strophen, mit denen ihre Namen jeweils verbunden bleiben, wobei Schilling die Muster, in welche er sich rhythmisch fügsam begibt, semantisch zugleich seinerseits überlegen mustert: „Schroffer fügt Vers-an-Vers-Block Asklepiades, / Fast als ob dem Gesang sich streng verweigerte / Seine Strophe, doch sanfter / Schwingt ihr Joch sich zum Ende hin.“

Buddhas ohne Zahl

Das nachdrückliche Bekenntnis, ihm sei es um Formgebung statt Wahrnehmung zu tun, abgelegt im Essayband ‚Schwarzer Apollon‘, beginnt Schilling also im fünften Jahrzehnt seiner Autorschaft nicht als Freibrief für Lebens- oder Bildungsferne auszulegen. Seine Haltung bleibt, so viel geht bereits aus den Geleitversen unmissverständlich hervor, auch ‚Im Spiegel der Blitze‘ bei Fülle und Wechsel der Motive die vertraute: Ihren Niederschlag findet sie in fortwährender Selbstbefragung, -vergewisserung und -überwindung eines der Welt abhanden Gekommenen – wahrscheinlich wohlweislich, zumindest aber unwillkürlich Anleihen nehmend bei Nietzsches Bild vom ‚Wanderer und seinem Schatten‘ – der durch die Sprache wiederum eigene Handhabe über die Natur und ihre Gesetze gewinnt: „Du hör zu jeder Frist, / Was aus der Tiefe spricht: / Wer noch die Stunden misst, / Kennt nicht des Worts Gewicht. / Nur wer die Zeit vergisst, / Versäumt sie nicht.“ Und dass die Zeit des Künstlers nirgends gründlicher vergessen, nirgends mithin auch weniger versäumt ist als an der Arbeit, daran lässt bereits das Sonett ‚Meister und Werk‘, untergebracht in ‚Mund von Ur‘ als erstem von fünf Segmenten, keinen Zweifel.

Schmück deinen Saal im Abendglast.

Verlier vom Golde nicht ein Gran.

Dem Bildner werde leicht die Last,

Solang das Werk noch ungetan.

Und wisse stets: Du bist ein Gast

In diesem Spiel von Traum und Wahn.

Wenn du den Bau vollendet hast,

Wirft dich ein Sandkorn aus der Bahn.

Du warst es nicht, der das ersann.

Du flammtest auf – in wessen Strahl?

Und wenn es dir zerbrach, zerrann,

Wenn Glut zu Asche ward und schal

Der Trank, dann schau das Sandkorn an:

Drin schlummern Buddhas ohne Zahl.

 

„Wir nahen den Göttern in Stolz und in Demut“, liest man in ‚Das verweigerte Opfer‘, Schillings vielleicht stärkstem Prosa-Stück: „in Stolz, weil wir gottgleich sind. In Demut, weil wir es nur zuweilen sind“. Demut ohne Stolz münde in Unterwerfung, Stolz ohne Demut in Hybris und Sturz. Obwohl dem Autor dieser Zeilen am Ausgleich gelegen scheint, liegt der Akzent in den zitierten Versen auf der Bescheidung: Das Bild des Künstlers als Mundstück und Medium, als am Werk gefeit durch den Tunnelblick des Beaufgabten und ansonsten vogelfrei, mag Passagen aus ‚Der Waldgang‘ in Erinnerung rufen, in denen der Mensch des Interregnums unverhofft wohlwollender Betrachtung unterzogen wird: „In vielem gleicht er einem Soldaten auf dem Marsche zu unbekannten Zielen oder dem Arbeiter an einem Palast, den andere bewohnen werden – und das ist nicht sein schlechtester Aspekt; soll man ihn ablenken, solange die Bewegung im Gange ist?“ Man soll es nicht, müsste Jünger wohl erwidert werden im Sinne Schillings, dem nach End- oder auch nur Haltepunkten kaum verlangt, seit er sich als blinder Kurier wahrnimmt, eher als ergriffener Auf- denn begreifender Erfinder seiner Gedichte. Zeugnis von dieser Selbsteinschätzung legen Verse in unmittelbarer Nachbarschaft zu ‚Meister und Werk‘ ab, die der üblichen Genie-Konzeption einen Strich durch die Berechnung machen, indem sie nicht länger den tollen Rausch zupackenden Künstlertums ins Auge fassen, sondern Rollentausch mit dem Kairos: „Besser als am Schopf zu fassen / Das Geschick, das sich entzieht / Wäre: sich ergreifen lassen, / Bis es dir im Traum geschieht.“ Ahnend, dass der Dichter sich den Fuß – zumal in den Stapfen Nietzsches und Georges – wohl ganz so schlank nicht machen kann, weicht Schilling ins Konjunktivische aus, das Raum lässt für Goethes metrisch konformen Indikativ: „Jüngling, merke dir in Zeiten, / Wo sich Geist und Sinn erhöht: / Dass die Muse zu begleiten, / Doch zu leiten nicht versteht.“

„Wenn du den Bau vollendet hast, / wirft dich ein Sandkorn aus der Bahn.“ Für alle, deren Lebensläufe sowohl das beschirmte Zielstreben des Unentwegten verbürgen als auch ein mitunter tödliches Mehr an Licht durch die jähe Weitung des Tunnelblicks auf der Zielgeraden, mögen hier über die Jahrhunderte und Künste hinweg stellvertretend Tschaikowsky stehen, dem über die Uraufführung seiner ‚Patetique‘ hinaus neun Tage blieben, Novalis, dessen Schwindsucht mit Drucklegung der ‚Hymnen an die Nacht‘ auftrat, oder Raffael, der die ‚Transfiguration‘ und mit ihr sein Leben vollendete. Und auch Arno Breker, um den Blick erneut Richtung Gegenwart und Norden zu lenken, wurden durch einen zwar nicht vorzeitigen, aber doch pünktlichen Tod Illustrationen zum Vermächtnis, die er für den Gedichtband ‚Tage der Götter‘ beisteuerte, womit ein Bogen zurück zu Schilling geschlagen wäre und seiner Überzeugung, dass nach der Zeichensetzung nicht bloß der Bezeichner überzählig, sondern auch und gerade das Bezeichnete angezählt sei: Als Büchnerpeisträger Fritz Usinger starb, kurz nachdem Schilling ihm ‚Sängers Heimkehr‘ zugeeignet hatte, deutete der jüngere Dichter den Hingang des älteren in erster Linie als dessen endgültigen Eingang ins Gedicht im Sinne des Schiller-Wortes: „Was ewig im Gesang soll leben / Muss im Leben untergehen.“ In keine andere Kerbe schlägt der Gealterte nun, wenn er ‚Im Spiegel der Blitze‘ Datura besingt, die verbräunt, sobald man sie „mit Versen umzäunt“, oder aber eine Eule „aus Dickicht und Tann“, enggeführt mit der germanischen Seherin Wala: „Kaum daß du sie schautest, / Mit offnem Visier / Und Raum um sie bautest, / Entzieht sie sich dir.“ Doch anderswo findet er sie besser, überwinden Signfikat und Signifikant die Dissonanz von Leben und Poesie zu Gunsten der letzteren: „Du weißt, sie kehrt wieder: / Im Einklang, im Reim.

„In jedem Staubkorn“, so das indische Sprichwort, mit dem Schilling 1984 einen seiner ersten Briefe an Jünger versah, „schlummern Buddhas ohne Zahl.“ Im Tagebuch ‚Siebzig verweht‘ zitiert der Adressat auszugs- und lobenderweise aus der Sendung „über die Mauer“, nicht ohne im Anschluss – den Wettbewerb um die schlagendste Beschreibung versagender Maßstäbe aufnehmend – mit Klopstock beizufügen: „Da eilen die Erden / Klein, unmerkbar dahin, wie unter des Wanderers Füße / Niedriger Staub.“ Ist der nach über dreißig Jahren vollzogene Rückgriff auf die vedische Formel erst einmal als solcher erkannt, vermeint man die Genugtuung förmlich nachzuempfinden, die es bereiten muss, Abgetanes – denn Schreiben heißt für Schilling abtun wie Sprechen kundtun heißt – wieder aufzutun im Stadium der Selbsthistorisierung, da frühes Mühen Früchte zu tragen und ein Künstlerleben sich langsam zu ründen beginnt: „Was in Arieltagen / Dir verhangen war, / Wird am Saum der Sagen / Strahlend offenbar.“ „Man zieht gelassener seine Bahn“, hielt Schilling 1995 im Vorwort zum Tagebuch ‚Lebens Mittag‘ fest, „wenn man die Ernte in der Scheuer weiß.“ Als Dokument einer mit der Zeit erst gewonnen Erdung sind ‚Im Spiegel der Blitze‘ die Eingangsverse des abschließenden Kapitels ‚Widder am Spring‘ lesbar, zunächst das Unmäßige der Jugend ins Gedächtnis rufend – „Einst war dein Werk nichts als Rausch und Verzehr, / Kostbar die Stunde und selten das Gut“ – , um von dort die allmähliche Kehre ins Gemessene aufzuzeigen – „Aber nun schreitet ein Gott vor dir her. / Was du vollbringst, steht in heiliger Hut“ – , dessen Vollendung der Gleichklang mit den Gezeiten bildet: „Und es gehorcht wie das wogende Meer / Einzig dem Wechsel von Ebbe und Flut.

Untermauert wird Schillings Selbstreflexion durch die Beobachtung, dass in seinem ältesten Band ‚Scharlach und Schwan‘, der Werke von 1968 bis 1977 vereint, kaum eine Handvoll Dichtungen ihrem Titel nach auf Organisches, auf Flora oder Fauna verweisen, im jüngsten dagegen mehr als drei Dutzend, in denen vereinzelt diese schrittweise – eher demütig zu erhoffende als eigenmächtig erwirkbare – Wandlung im Verhältnis zur Natur anklingt: „Und du fragst nicht / Vor den Rosen: / War ich früher / So entrückt? / Und du wagst nicht, / Zu erlosen, / Was dem Müher / Niemals glückt.“ Bereits in der ‚Feuerlilie‘ von 1995, die man nach Jüngers Tod auf dessen Wilflinger Schreibtisch vorfand, hatte Schilling in einem Gedicht namens ‚Einst und Zuletzt‘ die verschiedenen Lebensalter auf je eine Versformel zu bringen versucht: „Zuerst warst du mit Samtenem befaßt“, heißt es dort über die frühe Adoleszenz mit ihrer barocken Faszination für Traumtänzerei und Morbidität, für Anorganisches wie Urnisches, abgelöst durch das schroffere Mannesalter mit seinem Ruf zur Selbstbehauptung: „Dann hast du dich an Erzenem entzückt.“ Doch erst die letzte Stufe zum Parnass dürfte es sein, jene von der waffenstarrenden Weltbemächtigung zur entwaffnenden Weltwerdung, die den Thüringer Dichter zur herben Enttäuschung manches extrovertierteren Adepten 1983 ungezwungen verkünden lassen konnte: „Das Holde Reich bin ich.“ Zu den letzten beiden Etappen dieses nachgezeichneten Lebensweges vom Preziösen über das Agonale hin zum Elementaren mag es sich fügen, dass Schilling in der Wahl und Gewichtung seiner musikalischen Hausgötter spätestens nach der Jahrtausendwende endgültig von Wagner zu Bach fand, von Funkenstieben und Waberlohe also zu jenem trauten Gespräch der ewigen Harmonie mit sich selbst, als welches Goethe die Musik des Thomaskantors in einem Brief an Zelter näherungsweise beschrieb.

Die Verortung von „Buddhas ohne Zahl“ selbst noch im Sand- oder Staubkorn, das namentlich aus gelassener gezogenen Bahnen – „Wenn du den Bau vollendet hast“ – wirft, bekräftigt einmal mehr, dass Schilling – mit Kierkegaard gesprochen – der glücklichen Selbstverlorenheit eher als unglücklicher Selbstbehauptung zuneigt, dass er sich abkömmlich weiß, weil offenkundig nicht das Korn – und damit der Kosmos, den es im Kleinen repräsentiert – nach dem Höhenflug des Kunstaktes – „diesem Spiel von Traum und Wahn“ – an Potenz und Innenspannung verliert, – „wenn Glut zu Asche ward und schal“ – , sondern allein der „Bildner“, bei Schilling nicht als originärer Schöpfer auftretend, sondern nach romantischem Paradigma allenfalls erschließend und entsiegelnd, was der Welt von Grund auf an Poesie eingesenkt ist. Vor dem Hintergrund dieser Poetik sind sowohl Verse im lyrischen Werk zu lesen, wonach Breker die marmornen Schläfer „aus dem Block“ gerufen habe, als auch der Satz im aphoristischen, das All sei bereits Dichtung allem Wort zuvor: „Die Welt ist Wiederkunft, Rhythmus, Gesetz. Wo wir auch ansetzen, wir spüren Harmonien auf.“ Als ledigliche Entberger – „Du warst es nicht, der das ersann“ – , als Be- statt Erzeuger dürfen sich Künstler im Zweifel gehen lassen: „Ich bin stündlich auf den Überfall durch die Götter gefasst“, heißt es im Essayband ‚Eros und Ares‘, „auf ihr Rosen-Gewitter, auf ihr Gold-Attentat.“ Und ‚Im Spiegel der Blitze‘: „Den Göttern überlaß / Nichts weniger als alles. / Harr ihres Überfalles / Im Schatten des Parnaß.“

Geschichte und Traum

Trotz der hier dargelegten Bereitschaft zur nachgiebigen Überantwortung selbst an ungnädige Schicksale wird sich mancher Leser wünschen, Schilling möge sich nach Abschluss auch dieses Bandes rasch wieder an die Arbeit und damit außer Gefahr begeben. Doch wohin geht, wenn zu Werke, der Dichter? „Treib aus der Geschichte, / Hinab in den Traum“, findet man in ‚Pilz-Paradiese‘ von 1981 seinen Arbeitsweg nachgezeichnet, „Für große Gesichte / Ist immer noch Raum.“ Dass diese Verse eher auf eine Veränderung der Seh-Art als des Seh-Ortes abzielen, dürften Zeilen aus der ‚Reise ins Innere des Geistes‘ verdeutlichen, die Marc Jongen unternahm: „Während sich das begriffliche Denken wie auf einer Fläche vorwärtsbewegt, gewissermaßen in der Horizontalen einen Gedanken nach dem anderen an der Kette der Zeit aufreiht, erhebt sich der Bereich der Schau senkrecht unter der Denk-Ebene und erleuchtet dort einen geistigen Raum, der den ganzen Sinnzusammenhang auf einen Schlag sichtbar werden lässt.“ Hinabzutreiben aus der Geschichte in den Traum meint folglich eine Verlagerung des Ausgangspunktes von der Peripherie ins Zentrum, aber auch die Umkehr der Gangrichtung von zentripetaler Zergliederung zu zentrifugaler Anreicherung sowie die Änderung der Gangart vom Be- zum Andächtigen, das erst die Sinne schärft für Welten, „die kein Tag-umfangnes / Aug erspähte je, / Nur dein Traum-verhangnes, / Göttin Galathee.“ Sich dieses Verhängnisses zu erwehren hätte für die bejahrte Taucherin Leni Riefenstahl, hier folgerichtig als Nereide angesprochen, das bloße Hineinsehen ins Eigentliche statt eines Aufgehens darin bedeutet – nach Jongen „intus-legere“ statt „intus-eor“. Sein eigenes Zutrauen eher der Intuition als dem Intellekt gegenüber bekennt Schilling in den letzten Versen der ‚Pilz-Paradiese‘ gleich buchstäblich: „Gefeiter im Vliese / Des Widders, tritt ein!

Der Überhöhung des Unterbewussten wird auch ‚Im Spiegel der Blitze‘ nicht abgeschworen: Dort liegt mit ‚Traum von Sumer‘ nun erneut ein Gedicht vor, in dessen Schlussvers das Kennwort „Eintritt“ aufscheint und das fragend anstimmt: „Je ferner die Gesichte, / Je heller dir verklärt, / Was taugte die Geschichte, / Wenn sie den Traum nicht nährt?“ Höchstens als Sprungbrett ins Überzeitliche lässt Schilling „Tag-umfangnes“, Jongens „Denk-Ebene“ demnach gelten, Goethes Wort aus den ‚Maximen und Reflexionen‘ getreu, das Beste an der Geschichte sei der Enthusiasmus, den sie errege. Bei Talleyrand indessen, was einem Diener ganzer sechs verschiedener Regimes kaum zu verargen ist, firmiert die herkömmliche Historiographie in ihrem Kaprizieren auf Zäsuren als „Unfallchronik der Menschheit.“ Dort bestehen vorrangig Pöbelaufstände, Weltkriege, Völkermorde. Statt zu Kultur- oder Zivilisationsbrüchen zieht es Schilling jedoch von Berufs wegen zur Fügung hinan, sodass er eher ein Glücksfallchronist zu nennen wäre, von dem letztlich unklar bleibt, ob er seine Motive fristgerecht in ihrem Zenit fixiert oder ob erst diese Fixierung ihren Zenit markiert: „Steig auf aus den Nestern / Der Weltflüchter, bann / Ins zeitlose Gestern, / Was blühend begann.“ In fraglos hoher Blüte stand das Schaffen Arno Brekers 1938, als Charles Lindbergh im Berliner Atelier am Käuzchensteig vorstellig wurde, um das entstehende Relief ‚Der Flug des Ikarus‘ in Augenschein zu nehmen. Zwar zeigte sich der amerikanische Flieger beeindruckt von der makellosen Darstellung seines hellenischen Zunftgenossen, doch zugleich irritiert von Brekers Maßnahme, den Helden bloß aufstrebend abzubilden und so die eigentliche Pointe des Mythos auszusparen: „Dear Arno, there’s something missing!“ ‚Hitlers Phidias‘ soll darauf, ganz Glücksfallchronist aus Überzeugung, bloß augurisch gelächelt und bestimmt erwidert haben: „Mein Ikarus fällt nicht.“

So lässt auch Schilling, der an den Skulpturen des einstigen ‚Staatsbildhauers‘ die „Einheit von Grazie und Monumentalität“ rühmt und auf weiter Flur allein in ihnen ein „sichtbares Äquivalent“ zur eigenen Bilderwelt erblickt, anders als Ikarus nichts anbrennen und gleich Breker nichts grundlos stürzen, sondern rät sich Nimrod und Semiramis besingend: „Du träum, wo Widders Stöße / Dir drohn mit Hörnerschall, / Allein von ihrer Größe / Und nicht von ihrem Fall.“ Dass er auch im zehnten Gedichtband nicht dazu übergehen würde, Glücksfälle mit politischer oder moralischer Elle zu messen wie der Historiker seine Unfälle, dürfte für Leser zu hoffen und Gegner zu befürchten, vor allem aber für beide zu erwarten gestanden haben. Bemerkenswerter nimmt sich hingegen aus, dass nicht allein Ästhetik oder Heroismus, Grazie oder Monumentalität als Maßstäbe geltend gemacht werden, sondern ebenso und nicht zuletzt der Grad an Überschneidung von sinnlicher Anschauung und geistiger Schau, zusammengeworfen zum Symbolischen. Zu Glücksfällen unter diesem Gesichtspunkt zählen für Schilling auch solche, in denen der Sturz die Größe nicht ausnahmslos mindern muss, sondern dem Symbolgehalt nach zuweilen erst stiftet, wie er es für die Titanic annimmt: In deren Untergang habe sich das 20. Jahrhundert sinnenfällig verdichtet, wird im Tagebuch ‚Refugium‘ befunden; alle folgenden Katastrophen seien „nur noch Commentar“ gewesen: „Dieses Ereignis begriff im Wirklichen in sich, was Nietzsche im Geist erschaut hatte.“

In Ansehung des dichterischen Herangehens, sich von der Geschichte in den Traum zu verabschieden, um von dort jene, wo sie es hergibt, wieder einzugemeinden, wirkt es nicht weiter verwunderlich, dass Lyriker seit jeher um die griffigste Abwandlung des alchemistischen Wahlspruchs ‚solve et coagula‘ – „trenne und verbinde“ – wetteifern: Ob wie Benn in poetologischen Ausführungen über „die schwer erklärbare Macht des Wortes, das löst und fügt“ oder wie George in der Poesie selbst: „Bangt nicht vor rissen brüchen wunden schrammen / Der zauber der zerstückt stellt neu zusammen.“ In gewissermaßen alchemistische Tradition rückt auch Nietzsche die abendländische Dichtung zumindest insofern, als er in Platon einen „Verleumder des Lebens“ erkennt, dem Homer „als dessen unfreiwilliger Vergöttlicher“ entgegenstehe. Wo Platons versonnene Jenseitigkeit das Dasein ins Zwielicht rücke, verkläre Homer als „goldene Natur“ Diesseitiges selbst noch in seinem Dunkel zu sangbaren Hexametern, sehe noch in der Geschichte die Palimpseste des Traums durchscheinen und schürfe sie in Bejahung des Lebens hervor. Auf dieser Grundlage ist auch Schillings Bemerkung zu verstehen, wonach jeder Dichter, der den Namen verdiene, im Besten wie im Schlimmen Midas verwandt sei – dem phrygischen König, der seine herbeigewünschte gleichsam künstlerische Gabe, im Handstreich zu veredeln, bald schon bereute, worauf er den zum Fluch gewordenen Segen bei einem Bad im Paktolos abwusch: „Am Fluss, dessen Schimmer / Die Schatten durchdrang, / Dort leuchtet noch immer / Wie Gold, der Gesang.“ Doch taugt Geschehenes nur, wo es Geschautes nährt. Wo nicht, da gilt es dem Sänger – und damit der Nachwelt – wie nie gewesen: „Kein Lober wird vergotten, / Was sich der Nacht befahl.

Im Zentrum der Poesie

Als wäre nichts gewesen, so liest sich auch ‚Im Spiegel der Blitze‘ gleich in mehrfacher Hinsicht: Zunächst auf der Ebene des Verlegerischen: Als ob es keine Entfremdung gegeben hätte und nun offenbar überbrückte Gräben zwischen dem Dichter und der Edition Arnshaugk, wo dieser Band als erster seit zwanzig Jahren erscheint. Als wäre nichts gewesen ferner im Stilistischen, da Schilling nicht nur auf hergebrachten Formen beharrt, sondern auch seinen Wortschatz lieber aufzufrischen oder nachzurüsten als upzudaten scheint: Zwar versteigt er sich kaum in die luftigen Bezirke Alexanders von Stauffenberg, der noch modernste Propellermaschinen ungerührt in „metallenes werkzeug die lockung der erde betrügend“ umtaufte, doch darf auch bei ihm der Zöllner noch Schösser sein, das Dreschen Drusch und die Blüte Blust, trifft man nach wie vor Dronten an, Geusen und Dulziane, weisen noch Wege schlafhin und abendwärts. Und selbst wo misstrauische Rezipienten Grenzüberschreitungen wittern, weiß er sich zu helfen: Die Vokabel „Surfer“ etwa, aufgetaucht in der Leni Riefenstahl gewidmeten Dichtung ‚Im Corallenhaus‘ und von Lesern vereinzelt als zu kontemporär bemängelt, machte Schilling daraufhin im Baedeker von 1832 ausfindig. Als wäre nichts gewesen zum Dritten und schließlich aber auch im ungleich ernsteren, existenziellen Sinn des Sich-Vergessens, wie es jedem verschlossenen, Perlen bildenden Tier in der von Nietzsche imaginierten „Umwölkung des Schaffens“ blüht: „Wo sich Wunsch und Wille / Wie ein Hauch verliert, / In der Muschelstille, / Die das Licht gebiert, / Stieg aus blauen Tiefen / Weißer Kämme Schnee, / Wars, als ob dich riefen / Stimmen aus der See.

Im Sarabanden-Maß

Darfst du die Zeit anhalten

Und auf der Welle stehn.

Nur wer sich ganz vergaß

Im Wandel der Gestalten,

Wird Sanges Macht entfalten.

Erst dann ist abzusehn,

Was uns die Nacht erlas.

Auf Sarabanden-Art

Wird sich zum Netz verweben

Von Stimmen ein Gespinst.

Was dir ist aufgespart

Im Steigen, im Verschweben,

Du hast es hinzugeben

Am Ausgang deiner Fahrt,

Wenn du das Spiel beginnst.

 

Fasst der gefrorene Wellenreiter noch den Stillstand der Zeit ins Bild, mittelalterlich gesprochen das im Wortsinn epochale nunc stans, so könnte man die Koinzidenz von Ausgang und Beginn dem nunc distans beiordnen, das Bernhard Waldenfels in Abgrenzung zum bloßen Herausstehen aus der linearen Zeitordnung für deren Zerstörung einführt und an die These koppelt, jedes nunc stans werde unterhöhlt von einem nunc distans. Das nunc stans stünde hiernach für Dichtung als Äußerstes des Sagens, dem nunc distans für den Tod als Äußerstes des Seins verschwistert insofern, als jene dieser auf Raten ist und das Schöne nichts als des Schrecklichen Anfang: „In der Sicherheit des Sagens, / In der Sicherheit des Seins, / Sind die Stunden hohen Wagens / Und die Zeit des Heimgangs eins.“ Auf die Verwandtschaft von Höhe- und Endpunkten in Sagen und Sein wie auf die Dissonanz von Kunst und Leben weist überdies ein Wort, zu dem sich Jünger nach dem Tode Ezra Pounds hinreißen ließ: „Nun ist er im Zentrum der Poesie.“ Dorthin ist auch Schilling unterwegs – ohne Zeitspiel, doch ebenso fern von Torschlusspanik: „Noch ist ein Grat zu ersteigen, / Eh du dich rüstest zur Ruh, / Wo sich die Pfade verzweigen, / Wähle den steileren du.

Noch ist’s ein Ersprießen.

Hoff, daß nicht zu früh

Die Kelche sich schließen,

Der Funke verglüh.

Die Schätze in Truhen,

Den funkelnden Schrein,

Du lässest sie ruhen,

Du schaust nicht hinein.

Es mag davon zehren,

Wer Holdes nie schuf –

Die Wunder zu mehren,

Ist Sängers Beruf.

Unweigerlich fühlt man sich bei Lektüre der letzten Strophen von ‚Die Tage im Garten‘ an Georges berüchtigte Vision ‚Der Widerchrist‘ gemahnt, die von den Alliierten nebst anderer Texte bereits 1942 als Flugblatt über deutschen Frontlinien abgeworfen, offenbar also nicht erst von Stauffenberg, aber später doch auch von diesem auf Hitler bezogen wurde. Darin bietet der Versucher durch ‚die kunst ohne roden und säen und baun / Zu saugen gespeicherte kräfte“ eine scheinbare Lösung für die Problemstellung an, von der seit geraumer Zeit als ‚Böckenförde-Theorem‘ die Rede ist – das Dilemma nämlich, dass der moderne Mensch wie selbstverständlich von etwas lebt, für das zu sterben oder auch nur geringere Opfer zu bringen er mittlerweile außerstande scheint. Schilling, indem er gelobt, „den funkelnden Schrein“ – die kulturelle und soziale Substanz – unangetastet zu lassen, distanziert sich nicht zum ersten Mal vom Raubbau der Schuldner mit Gläubiger-Gestus, die Bernard Willms als „politisch parasitär“, Botho Strauß als „anspruchsunverschämt“ und Rüdiger Safranski als „Endverbraucher des Liberalismus“ dingfest macht: „Schwarzer Fremdling, gehst du unter ihnen, / Die der Stachel der Verwesung treibt, / Ohne Willen, ihrem Wahn zu dienen, / Der vom Stoff sich nährt und fruchtos bleibt.“

 

Im Wandel der Gestalten

Legt man Georges Prophetie, deren Titel und den zitierten Gegenentwurf zugrunde, so könnte man geneigt sein, im selbsterklärten Mehrer gespeicherter Kräfte einen wahrhaftigen Christen zu vermuten. Und obschon man in dieser Annahme wenn auch nicht vollkommen fehl, so doch sicherlich zu weit ginge, nimmt Schilling sich zusehends der abrahamitischen Monotheismen im Allgemeinen an sowie des Christentums im Besonderen. Auf Nachfrage bekundet er, dass manches Bibelwort, zumeist aus dem Buch Kohelet, zu seinem festen Repertoire gehöre und dem gegenreformatorischen Mystiker Angelus Silesius seine Wertschätzung. Darüber hinaus nennt er den militanten Traditionalisten Nicolás Gómez Dávila als letzten Zeitgenossen, der ihm zur Offenbarung geworden sei und dessen Aphorismen-Sammlung ‚Einsamkeiten‘ generös „ein Buch, das ich nun nicht mehr zu schreiben brauche.“ Gerade bei katholischen Lesern, so sein Resümee, habe er stets einen guten Stand gehabt – unter ihnen etwa der Publizist Heinz-Theo Homann, der Philosoph Gert-Klaus Kaltenbrunner oder der Maler und Architekt Ludwig Valentin Angerer. Dass aber Schilling wie Jünger vor dem letzten Weg noch einen der vielen nach Rom beschreiten könnte, scheint ausgeschlossen: Zu häufig und prominent bezieht er sich ‚Im Spiegel der Blitze‘ mit der Stehformel „Im Wandel der Gestalten“ auf Leopold Zieglers Schrift ‚Gestaltwandel der Götter‘, die sämtliche konkreten Ausprägungen des Kultischen als vordergründige Hypostasen ein und derselben abgründigen ‚Ousia‘ behandelt, voneinander geschieden durch Raum und Zeit als Individuationsprinzipien, die Schopenhauer mit Blick nach Indien „Schleier der Maya“ nennt.

Dieser Lesart gemäß dürfte die christliche bloß als eine der partikularen Stiegen gelten zum universalen Adyton, das Suchende, entsagungsscheue zumal, unerbittlich in seine Vorhöfe als Orte eines Stadiums zurückverweist, das in Jüngers Essay über Drogen und Rausch als ‚Annäherung‘ umschrieben wird: „Eintritt ins Element / Ist uns verwehrt: / Nur wer das Dunkel kennt, / Nur wer als Opfer brennt, / Findet vielleicht am End, / Was er begehrt.“ Verhaftet bleibt Schilling diesem Elementaren allein und lässt sich ansonsten vor keinen Wagen spannen, vereinnahmt höchstens beharrlich sein früheres selbst, da er – eigene Wunder mehrend – unablässig an bereits etablierte Motive und Wendungen anknüpft: Ob es die Selbstansprache als ‚Fragilster der Gefeiten‘ ist, eingeführt spätestens in der ‚Messingstadt‘, nach Jahrzehnten erneuert und mit der Dreingabe „Heißt du dann wie vor Zeiten“ versehen, ob er in den Oden ‚Gernrode‘, ‚Die Unstrut‘ und ‚Burg Regenstein‘ weiter den heimischen Harz durchkämmt oder aber den Eichen von Ivenack, bereits 1992 im Band ‚Die Häupter der Hydra‘ vertreten, einen erneuten literarischen Besuch abstattet, die Zweischneidigkeit göttlichen Auf- und Nachtragens in hohem Stil herausarbeitend: Dem Künstler können Würfe gelingen bis über jene Marke hinaus, von der an die Götter ihn nicht länger als Schützling, sondern als Schützen ansehen und folglich -greifen. Der Meister begibt sich also, wenn ans Werk, niemals ganz außer Gefahr, sondern stets von der einen in die andere, von der bloß schmerzhaften in die auch schmeichelhafte: „Und wird es ein Wurf in die Weite, / So frag nicht, ob über dem Speer / Der Stern sich des Gotts, der dich leite, / Zum Blitz, der dich treffe, verkehr.“

Geh unter Blitzen geborgen“ lautet ein programmatischer Vers aus dem ‚Questengesang‘, mit dem Schilling sich früh schon auswies als jemand, der die kompromethierende Marke und so zugleich sich mit den Göttern hinreichend oft überwirft, um auch im Spiegel der Blitze eine Häuslichkeit zu erblicken dank der Gewöhnung an das Lösen, das jedes Fügen, das nunc distans, das jedes nunc stans unterhöhlt. Hieß es bereits in ‚Los des Dichters‘ aus der ‚Stunde des Widders‘ über den Augenblick, da der Künstler mit einem Mal das Segnende zeitigt und Zeitliche segnet, nur Salamander blieben heil „Im Feuer. Wir, aus mürberm Stoff gestaltet, / Vergehn am Göttlichen, das uns durchwaltet“, so beschließt Schilling die zweite von vier Mohn-Sonaten 2017 ebenfalls mit dem Hinweis darauf, dass der Enthusiasmus als Eintritt des Göttlichen die Ekstase als Austritt des Menschlichen bedinge, dass Mohn den Träumer bloß so lange arglos berausche, „bis dunkler Lohe Fittich ihn von innen / Verzehrt und ihn als Asche trägt von hinnen.“ Der nahezu beklemmende Umstand, dass für die Darstellung eines identischen Vorgangs in zwei Dichtungen, zwischen deren Entstehen man getrost vierzig Jahre annehmen darf, jeweils paargereimte Blankverse mit klingenden Kadenzen bemüht werden, mag hierbei dem bitteren Ernst Ausdruck verleihen, in dem Schilling Form als höchsten Sinn nicht nur auffasst, sondern auch handhabt.

Und doch bleiben Sinn und Form genügend deutlich voneinander scheidbar, dass man versichert sein kann, auch dann ‚Im Spiegel der Blitze‘ fündig zu werden, wenn weder Drache noch Einhorn, weder Abend-Aar noch Sonnen-Stier zu den eigenen Steckenpferden zählen. Wem, wo sich Schwerter steilen und Wogen bäumen, Benns spöttelnde Abkanzlung des „seraphischen Tons“ im Ohr klingt und wer seinen Durst eher ohne viel dialektischen Aufhebens in der nächstbesten Kneipe zu stillen pflegt als „Strahlend im rötlichen Feuer des Aldebaran“, für den hält auch dieser neue Band zwar nicht durchweg unverfängliche, aber doch ganz und gar alltägliche Begebnisse fernab von Weltenschlachten und Götterstürzen bereit, außergewöhnlich allein in der Art ihrer Verarbeitung: Die Geräuschkulisse am Weiher etwa im ‚Frosch-Concert‘, für das Martin Mosebach hohes Lob aussprach, oder den Todeskampf einer Fliege ‚Am Netz‘, das dem Anhauch des Dichters trotzt. Der Virtuosität, mit der Schilling hier Unerhebliches wie dort Erhabenes umgarnt, verdankt sich dabei die weitgehende Einhelligkeit, in der selbst inhaltlich Befremdete ihm staunenswerte formale Könnerschaft – und von welcher anderen könnte streng genommen in seinem Metier die Rede sein? – so unumwunden zuerkennen, dass gerechterweise kaum Abschätzigeres über ihn sagbar wäre als dies, was der Basler Geschichtsphilosoph Isaak Iselin einst über den größten Dichter nicht nur seiner Zeit niederschrieb: „Obwohl ich den Gebrauch gar nicht liebe den er davon machet, bewundere ich das Genie dieses Mannes in höchstem Grade.“

Nicht hat das Gewebe

Dein Atem versehrt.

Es hält sich in Schwebe.

Die Fängerin kehrt

Zurück auf die Nabe

Des Rads, das sie spann.

So gönn ihr die Gabe

Und halt nicht mehr an

Den Gang der Geschwinden,

Die flickert und flicht.

Den Zufall, den blinden,

Verspinn ins Gedicht.

Laß walten die Rasche

Und frag dich nicht, wem

Sie band ihre Masche,

Noch, wen ihr Biß lähm.

 

Gen Elysium

Weder lässt Schilling sich vereinnahmen noch verausgabt er sich wie in frühen Mannesjahren: Zwar findet sich ‚Im Spiegel der Blitze‘ auch ein Gedicht mit dem Namen ‚Sich ermannen‘, doch weist der auf dem Fuß folgende Vers ‚Einmal noch‘ bereits auf die Phase des Übertritts zu einer neuen Wegstrecke hin, die zwar nach wie vor auf hohem Kothurn, aber doch wohl auf leiseren Sohlen bestritten und -schritten sein will: Nicht auf weiten Bahnen, / Nicht in großen Bögen, / Winterlich erahnen / Lasse dein Vermögen.“ Ein Schwenken ins Subtile also, das auf jene Formen deutet, die Schilling in seinen Aphorismen zur Dichtung als dem fortgeschrittenen Alter angemessen aufführt: „Fragmente, Torsi, Orakel-Sprüche – ehern und karg, doch beladen mit allem Vieldeutigen der Übergänge“. Der Lyriker wiederhole in seiner persönlichen Entwicklung die Weltgeschichte der Literatur, durchschreite das Lebens-Alphabet vom Epischen bis zum Rudimentären: „Zum Hymnus komm, zur Ode, / Vom A zum I zum U. / Stimm an als der Rhapsode / Und schließ mit dem Haiku.“ Im Ungefähren dieser nunmehrigen Schwellenzeit hält der 67-jährige zunächst zwecks Bestandsaufnahme inne: „Für das Säkulum / Fehlt dir noch ein Drittel. / Prüfe deine Mittel, / Eh der Spruch verstumm.“ Sodann erlegt er sich innere Einkehr auf zum Binden der Kräfte und Bannen Velozifers: Viel Schlaf ist noch vonnöten, / Bevor du dich besinnst, / Wie du den Abendröten / Ein Goldnes abgewinnst.“ Und schließlich hält er, noch immer hochdekoriert einzig durch ausbleibende Ehrungen des offiziösen Kulturbetriebs, Ausschau in einen Lebensabschnitt, als dessen florales Emblem die winterharte Mistel den herbstreifen Lorbeer verdrängt: „Fern von Rang und Titel, / Fußend auf dem Trumm, / Öffne das Kapitel / Gen Elysium.“

So lass dich entgleiten

Auf schwankender Fähre

Vom Nebel der Zeiten,

Vom Schaum, der vergäre,

Dem Saum zu, der Borte,

Das glückt ohne Mühn –

Wo Lorbeer verdorrte,

Sei Mistel dir grün. 

Gewissenhafter noch als inne, Einkehr und Ausschau hält Schilling indes auch ‚Im Spiegel der Blitze‘ seinen Stand, der zugleich Widerstand ist gegen die moderne Welt, Abstand von ihren Schergen und Unterstand vor ihren Schauern: „So rüste dich im Interim, / Von Wäldern abgeschieden, / Zu schützen vor des Winters Grimm / Den Hain der Hesperiden.“ Und: „Halt aus auf dunkler Warte noch, / Wenn schon die Nebel wallen, / So trägst Du die Standarte doch / Durch Holders leere Hallen.“ Dabei wird bereits vagen Kennern sowohl seines Schaffens als auch der Wertschätzung, die das Bild des Harrenden auf verlorenem Posten im Heroischen Realismus genießt, ein Anflug von Koketterie nicht verborgen bleiben: Denn das Dasein als Anarch und Solitär ist – trotz allen Künstlerdrangs zur leidenden Gebärde – eine Tugend, die Schilling nicht erst aus der Not macht. Auch davon kündet ‚Im Spiegel der Blitze‘ ein zunächst unscheinbares Gedicht, das die getriebenen „nochs“ und „dochs“ ins Befriedete wendet, die Doppelbödigkeit aller Dämmer- und Welk-Metaphern für Kulturzyklen und Menschenleben herausstellt: Anhebend mit dem Seufzer „So ging der Sommer hin“ gelangt es zur beklommenen Frage, „Was wäre noch zu sichten, / Worauf der Blick zu richten, / Daß sich ein Lied entspinn?“ Ein Gefühl persönlicher oder kultureller Umschattung, in den anschließenden Versen heraufbeschworen, lichtet das lyrische Ich im Verweis auf die Unerschütterlichkeit des Naturalen – als wollte es verblümt zusichern, dass die grundlegenden Gegebenheiten im vermeintlichen Herbst des Lebens keine anderen seien als in seinem vorgeblichen Mai; dass alle Untergangsfantasien kurzlebiger blieben als das Kraut, in das sie gerade unter Konservativen so üppig schießen:

Doch auf dem Asterstrauch

Noch tummeln sich die Bienen,

Braun-seidig wie im Mai.

Es ist ein Traum, ein Hauch,

Dem bis zuletzt zu dienen

Dir aufgegeben sei.

Schilling führt und fügt sich, da er Verfinsterungen anderer Art dem Vegetativen gegenüber als Stürme in der Schöpfkelle erscheinen lässt, ein in vornehmste Gesellschaft: Nicht anders klärt Goethe in der ‚Marienbader Elegie‘ die biographische Eintrübung der verschmähten Liebe auf: „Ist denn die Welt nicht übrig, Felsenwände, / Sind sie nicht mehr gekrönt von heiligen Schatten? / Die Ernte, reift sie nicht? Ein grün Gelände, / Zieht sich’s nicht hin am Fluss durch Busch und Matten?“ Schiller indessen nimmt auf diesem Wege in ‚Der Spaziergang‘ Kulturpessimisten ihren Wind aus den Segeln statt die seinigen zu streichen: „Unter demselben Blau, über dem nämlichen Grün, / Wandeln die nahen und wandeln vereint die fernen Geschlechter, / Und die Sonne Homers, siehe! Sie lächelt auch uns.“ Nicht zuletzt aus gelegentlichem Rückbezug auf Unverrückbares, auf das organische Hand in Hand von Statik und Dynamik, speist sich Schillings Argwohn beiden gegenüber, der kurzatmigen Apokalyptik zur Rechten wie der freilich noch um ein Vielfaches trostloseren Ödnis des Posthistoire zur Linken: Wo alle Welt längst entschieden mutlos oder mutwillig unentschieden geworden scheint, macht er sich als Geschichtsdeuter weder fatale Gleich- noch fatalistische Letztgültigkeit zu eigen: „Wer sein Wort vermischt / Mit dem Spruch der Kläger“, ließ er bereits 1995 im Band ‚Feuerlilie‘ verlauten, den man nach Jüngers Tod auf dessen Schreibtisch vorfand, „Gleicht zuletzt dem Jäger, / Dem das Wild entwischt.“ 2017, in ‚Sänger und Seher‘, erneuert er die Abgrenzung zu Zeitgenossen, die über Mayas Faltenwürfen den Blick für das Wesentliche einbüßen: „Wer dem Schleier-Werk verflicht / Seinen Glanz und sein Behagen, / Mag entfalten und verklagen, / Was ihm blüht, was ihm gebricht.“ Ein Blick, den der Dichter ebenso für sich in Anspruch nimmt wie den archimedischen Standpunkt, dem er im Folgenden eine maßgeschneiderte Losung zugesellt: „Doch der Künder, wenn er spricht, / Aus des Tagtraums Überragen, / Hat der Welt nur eins zu sagen: / ‚Störe meine Kreise nicht.‘“ Und sollte die Welt selbst solche bescheidenen Wünsche noch ähnlich dreist missachten wie der römische Soldat den letzten des Archimedes, so dürfte Schilling sich davon mitnichten vergleichbar niedergeschlagen zeigen wie dieser von jenem, sondern auch weiterhin unbeirrt darin, das ihm Aufgegebene anzugehen:

Mag Sturm dich umtosen,

Mag Strom dich umwogen,

Du hast von den Losen

Das beste gezogen.

Ein Lied ist zu singen.

Ein Blatt ist zu wenden.

Auf Ariel-Schwingen

Ersteh aus den Bränden.

Du darfst es vollbringen.

Du wirst es vollenden.

 

Werden andernorts im vorliegenden Band semantische Einheiten über ganze Gedichte gestreckt, so zwingt Schilling in ‚Hermetisch II‘ fünf Sätze in sechs Verse, sodass Ungeneigte den parataktischen Terzinen durchaus Abgehaktes, böseren Willens auch Krampfiges anlasten könnten. Es wäre eine Unterstellung, die auch Schilling selbst schon keinem Geringeren als George gegenüber aussprach, dessen spröde, unbiegsame Lyrik er im Essay ‚Ein unzeitgemäßer Dichter‘ mit einer unbeugsamen Haltung verschränkte: „Manchmal stolperte er auf seinem Weg, raffte sich auf und schritt, den Schmerz nicht achtend, weiter, ein wenig eckig in den Bewegungen, nicht wissend woher noch wohin, dennoch sein Werk vollbringend im Sinn des Rilke-Wortes „Wer spricht von Siegen? / Überstehn ist alles.“ Eckig könnte hier auf den ersten Blick auch Schillings Gang anmuten, doch lässt ‚Im Spiegel der Blitze‘ als Ganzes auf jeden weiteren keinen Zweifel daran, dass man dieses Stocken nicht als Stolpern missdeuten, sondern als flüchtige Schulterblicke am Scheideweg begreifen sollte, als letztes Zurren am Kopfschutz vor dem Ersteigen eisigster Firste: „Binde fester den Helm: / Was auch erglänz und entglitte, / Dein ist das Maß und die Mitte. / Wenn dich ein Rüffler bestritte, / Setz anderthalb auf den Schelm – / Binde fester den Helm.

Dorthin oder Nirgendhin

Ob Erfolg seine künftigen Gipfelstürme krönen wird, könnte Schilling allerdings gleicher gelten als man gemeinhin annehmen sollte: Für ihn wiegt nicht nur die eigene Maxime schwer, Verheißungen seien mächtiger als Erfüllungen, sondern auch das Nietzsche-Wort aus ‚Menschliches, Allzumenschliches‘, wonach der Triumph nicht immer erst im Siegen liege, „sondern mitunter schon beim Siegen-Wollen.“ Dort wird im Weiteren unterschieden zwischen Selbstüberwindern und weniger solipsistischen, als „dyspeptisch“ benannten Naturen: „Sie suchen unwillkürlich mit ihrem Ärger auch dem Leser Verdruss zu machen und so eine Gewalt über ihn auszuüben, das heißt: auch sie wollen siegen, aber über andere“. Als Werk eines Angehörigen des ersten Typus verhandelt auch ‚Im Spiegel der Blitze‘ den Entschluss zum Siegen-Wollen als eigentlichen Durchbruch: „Wenn alle Sterne plötzlich greifbar werden, / Mag dir geschehn, daß Schwindel dich befällt, / Und du dich lieber festgefügt auf Erden / Erhieltest als dich schwängst in jene Welt.“ Indem er, nicht ohne die Selbsterhaltung in den Irrealis zu verbannen und somit neuerlich das Zentrum der Poesie auszuschildern, Auftakt eher als Ausklang ins Gewicht fallen lässt, steht Schilling abermals an der Seite Jüngers, der die kanalisierte „Bewegung im Gange“ ihrer Ausläufer ungeachtet zu schätzen wusste, wie auch Wagners, der im „Treiben einer Sache um ihrer selbst willen“ gar den Inbegriff des Deutschen ausmachte. Gültigste Gestalt mag dieses entelechische Denken – ob deutsch oder nicht – im Epitaph des Phaeton angenommen haben, mit dem jedoch das Schicksal jedes nur vorläufig Gescheiterten überschrieben werden könnte, jedes nicht als Wäger Abgetretenen aus Zeit und Ewigkeit von Ikarus bis Stauffenberg: „Er starb als einer, der Großes gewagt hatte“. Wenn Alexander von Stauffenberg den 20. Juli als „tag undeutbar dunklen fluchs“ besingt, Träger „des lezten rettenden versuchs“, so ist die Lesart, hier werde eine bloß versuchte Rettung zur Sprache gebracht, zwar zulässig, doch legt das präsentische Partizip eine Deutung näher, der zufolge sich die Rettung – zumindest jene vor der Geschichte – bereits durch ihren Versuch und in ihm wirksam vollzogen haben dürfte.

Zügler, bald schon zügellos:

Eh den Stab der Götterbote

Senkt, bist du der Gold-umlohte

Flügler in den Schattenschoß.

Rager, Sagenglanz-verklärt:

Flammend in der Todeslohe

Bleibst du doch der Sonnen-hohe

Wager, der die Träume nährt.

Würzer bittersüßen Tranks:

Durch die Zeiten, durch die Räume

Stürzer über Wolkensäume

In die Krallen des Gesangs.

Denn besser, mit Aaren / Zerschmettern am Fels“, hatte Schilling früh schon seine Neigung zu großformatigem Ruin bekannt, „Als Kiebitze scharen / Zu feilem Gestelz.“ ‚Wager‘ und ‚Wäger‘ wiederum, die Namen zweier Skulpturen für den Runden Saal der Neuen Reichskanzlei, bronzener Allegorien auf vita activa und vita contemplativa, weisen erneut auf Breker als eine jener maßgeblichen Referenz- wie Reverenzfiguren, die es mit dem Zerschmettern weniger eilig zu haben schienen als Ikarus oder Phaeton: „Wer mit mir Freundschaft hält, wird sehr alt“, vertraute Schilling zu einem Zeitpunkt seinem Traum- und Tagebuch an, da die prägekräftige Troika Jünger-Breker-Riefenstahl bereits mehr als 270 Jahre überblickte und noch 22 weitere unter sich aufzuteilen hatte. Statt beruhigt auf dem Faulbett brachte man selbst das Greisenalter durchweg umwogt und umtost zu, wahlweise auf Tauchgängen in der Karibik oder in Malaysia beim Wiedersehen mit Halley. Das Ziel vor Augen, die eigene Höhe ähnlich eisern zu halten, doch der Möglichkeit des ‚Nirgendhin‘, des vorzeitigen Überfalls durch die Götter also, allzeit inne, wandelt Schilling einstweilen auf der Sonnenseite des Parnass – als Wegweiser den Eisvogel zur Seite, dessen Gefieder am Bach in ebenjenen Farben schimmert, die bereits den Horizont Homers absteckten. Eine französische unter den zahlreichen Legenden zum Halkyon besagt, er sei – von Noah nach der Taube ausgesandt – in einen Sturm geraten, habe darauf die Arche nicht wiedergefunden und durchmesse bis zur Stunde suchend die Himmel. Bliebe nur zu wünschen, dass Schilling, wenn er diesen rara avis zum Lehrmeister wählt, auch der eigenen Heimkehr nach dem Vorbild des spät erloschenen Dreigestirns lange noch im Dienste und Sinne dessen auszuweichen versteht, was nicht alle Tage glückt.

Sieh die Schlangenkönigin,

Wo die Lilien schwanken:

Dorthin oder nirgendhin

Magst du dich noch ranken.

Wie aus Weihern, die vereist,

Born des Lebens flute,

Lern vom Leichten, der da gleißt

Auf der Weidenrute.

Aus dem Glanz des Halkyon,

Blau und emeralden,

Trage du den Traum davon

Für die Nacht des Skalden.

Wenn aus dir die Stimme tönt

Sanft und ohne Schwere,

Mit den Schatten ausgesöhnt

Heim nach Norden kehre.